Amjad Ali Khan - Sarod

Lors de l'extraordinaire concert de 24 heures de raga à la Cité de la musique (dont le visionnage gratuit peut se faire à la médiathèque de la Cité de la musique) j'ai découvert un des grands maître indien de sarod, un instrument à cordes typiquement indien : Amjad Ali Khan. Sa venue à Paris semblait un petit événement! Il est vrai qu'il est très doué! C'est un virtuose doublé d'un musicien très sensible, émouvant.

Voilà ce qu'il écrivait dans le programme de ces 24 heures de raga :

“Les ragas d’Amjad Ah Khan

1. Raga Ganesh Kalyan. Composition sur un cycle rythmique à huit temps suivie d’une composition sur un cycle rythmique à douze temps dans un tempo rapide.
2. Raga Darbari Kanhara. Alap Jor Jhala.
3. Raga Subhalakshmi. Composition sur un cycle rythmique à six temps (tala Dadra).
4. Raga Ziha Kafi. Composition inhabituelle sur un cycle rythmique à quatorze temps.
C’est pour moi un grand honneur et un immense plaisir de pouvoir présenter ma musique à la Cité de la musique. Paris occupe une place particulière dans mon coeur etje suis très heureux d’être de retour dans cette ville après plusieurs années d’absence.
Pour moi, il n’existe que deux sortes de musique. La première n’est rien d’autre que du son (la forme la plus pure de la musique), tandis que la seconde est basée sur la littérature, sur un texte, des paroles, une histoire, etc. Un vieux proverbe dit que « la longue crée des barrières». Mais le son pur des instruments ou de la voix ne ment pas : il ne peut tromper personne. La musique doit être ressentie et vécue. Personnellement, j’admire etje respecte la grande poésie ou les messages des grands saints. Mais je vis dans le monde du son; ce n’est qu’à travers le son que je parviens à ressentir la présence de l’Être Suprême (Dieu).
Il est très difficile pour un musicien classique indien de parler des ragas ou des talas (cycles rythmiques) avant de les jouer car les choix sont généralement faits à l’approche de la date du concert, parfois même le jour du concert. Étant donné que nous n’utilisons pas de partitions, l’humeur et les émotions de l’artiste au moment où il s’apprête à jouer peuvent aussi avoir une incidence. Je traite chaque raga comme un être vivant. Un raga est plus qu’une simple échelle (l’échelle s’apparente davantage à un squelette). Bien que le terme de « raga » désigne littéralement une « improvisation dans le cadre d’une structure déterminée par des séries de notes descendantes et ascendantes», il me semble, ici, tout à fait approprié. Depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours souhaité que mon instrument, le sarod, soit capable d’exprimer la gamme des émotions humaines (qu’il soit capable de chanter, de crier, de chuchoter et de pleurer). Toutes les émotions. J’ai parcouru un long chemin depuis et, avec l’aide du Ciel, mon sarod est devenu bien plus expressif qu’il ne l’était il y a vingt-cinq ans.
Le premier raga est intitulé Ganesh Kalyan. Je ne peux pas vraiment dire que j’ai créé un raga dans la mesure où, pour moi, un raga est un être vivant. Je préfère donc dire que j’ai découvert un raga comme on découvre de nouvelles personnes ou de nouveaux endroits. J’ai joué ce raga pour la première fois à Pune, Maharashtra, en 1992, dans le cadre du Festival annuel de Ganesh. Je commence par un bref alap, la section au cours de laquelle le raga se déploie note par note, après quoi j’exécute quelques compositions rudimentaires. Au moment où j’entame la composition à proprement parler, le tabla se joint à moi pour jouer un cycle rythmique qui me sert d’accompagnement tandis que j’improvise avant que nous n’inversions les rôles. Nous utilisons des cycles rythmiques complexes, qui peuvent comporter dix temps, quatorze temps ou même neuf temps et demi. Je joue habituellement deux ou trois compositions, chacune dans un tempo différent (lent, modéré, rapide).
Le deuxième raga est le raga de la nuit éternelle, Darbari Kanhara. Il a été créé par le grand Tansen, musicien à la cour de l’Empereur Akbar au XVe siècle. C’était l’un des ragas favoris de mon père, Haafiz Ah Khan, ce qui explique pourquoi j’y suis très attaché et pourquoi il me rend si nostalgique.
Après Darbari Kanhara vient le raga Subhalakshmi. Comme l’indique le titre, il s’agit d’un hommage à ma femme, Subhalakshmi, qui a consacré toute sa vie à sa famille, mais aussi, à travers elle, à toutes les femmes qui, de par le monde, sacrifient leur vie pour leur propre famille.
Je conclus avec un raga traditionnel et magnifique, Zila Kafi, qui est associé au Festival Holi (le festival des couleurs) en Inde. Il n’existe qu’un petit nombre de ragas dont l’exécution repose entièrement sur des considérations esthétiques. Zila Kafi est étroitement associé à la musique instrumentale. Ce raga est une combinaison des modes Kafi et Khammaj. Je commence par un aochar, avec des phrases vocales typiques. La composition n’est elle-même que mon interprétation d’une magnifique toile peinte par les grands modèles dont la musique m’a fait grandir.
L’une des particularités de la musique classique indienne est que l’interprète doit jouer comme s’il était, à lui seul, tout un orchestre. Autrement dit, notre rôle, en tant qu’interprètes, est à la fois celui d’un interprète, d’un compositeur et d’un chef. Trois en un. Le sarod et le tabla seront accompagnés par un tanpura, l’instrument chargé de jouer le bourdon, accordé sur la véritable tonique.

Amjad Ah Khan
Je recommande ce CD facile à trouver :

La musique indienne classique est d'une grande complexité. J'avoue ne pas tout saisir sur le plan de la construction et de la structure des compositions. Mais il n'est absolument pas nécessaire de connaître quoique ce soit pour apprécier cette musique qui est fondée essentiellement sur la mélodie.

Voici le texte du livret du CD :

” Une musique à composition improvisée
Mieux qu’improvisée, la musique de l’Inde pourrait être dite “à composition improvisée” en ce qu’elle emprunte autant à l’une qu’à l’autre de ces formes musicales. Des musiques totalement composées, elle se différencie par la liberté qu’elle offre à l’interprète de s’adapter aux situations, au contexte, à tout ce qui fait l’unicité d’un moment. Des musiques essentiellement improvisées, elle se démarque par les références à une grande variété de modèles, tant à un niveau ponctuel, de syntaxe, que l’on pourrait comparer aux règles de l’harmonie par exemple, qu’à un niveau plus inhabituel, comme celui des structures de compositions, des modèles imbriqués de développement : phrases, paragraphes, chapitres… Ces différentes règles ne sont en fait pas plus coercitives que celles que l’on connaît notamment en harmonie, elles représentent plutôt la somme des observations que les générations ont accumulées, constatant qu’elles permettaient d’apporter une cohérence au discours musical. Les exemples abondent d’innovations créées par tel ou tel musicien à la vision d’un raga, qui sont devenues la norme.., jusqu’à ce qu’une nouvelle optique s’impose, ou d’innovations plus radicales encore sur le traitement d’un mode qui ont conduit à la création d’un nouveau raga. Un raga est, en effet, une vision d’un mode, mais il peut y en avoir plusieurs sur un même mode qui se différencieront par le choix de la hiérarchie des notes et des trajets privilégiés à l’intérieur de ce mode.

La dynastie du sarod
Certains musicologues qui se sont penchés depuis quelque temps sur la question de l’improvisation sont arrivés à une même conclusion la multiplicité des paramètres à maîtriser pour pratiquer ce genre de musique ne s’accommode que d’un type de pédagogie : une relation étroite de maître à élève dans le cadre d’une transmission orale. Cette méthode, habituelle aux dernières époques où la tradition musicale occidentale faisait encore place à l’improvisation, a été érigée au rang de principe dans la tradition indienne dont elle est considérée comme la “clé de voûte” car elle en assure la pérennité.
Cette relation donne évidemment toute sa mesure dans le contexte familial, et c’est très naturellement que l’on a vu se développer, en Inde, des dynasties de musiciens, le plus généralement dédiées à un style de musique, et souvent à un instrument. Les plus lointains ancêtres connus d’Amjad Ah Khan, soit à la huitième génération, jouaient du rabab, cet instrument afghan qui, au début de notre siècle, a évolué en sarod.

Le sarod
Au rabab afghan, il a emprunté sa forme de luth trapu à manche large, ainsi que la distribution des cordes à peu près identique à celle du sitar quatre cordes mélodiques (tonique, quinte, tonique, quarte), deux cordes rythmiques (la tonique aux octaves quatre et cinq) et les cordes sympathiques qui, accordées sur le raga, créent par résonance, sans être jouées, le halo harmonique caractéristique des instruments à cordes indiens.
Mais le processus de production du son du sarod introduit quelques innovations qui lui confèrent un timbre d’une réelle originalité. La touche est recouverte d’une plaque métallique sur laquelle l’ongle vient presser les cordes, elles-mêmes métalliques. La frappe de la corde se fait au moyen d’un puissant plectre en noix de coco ou en teck. Ces éléments concourent à donner à l’attaque son caractère incisif et brillant, adouci dans les transitoires par la peau tendue qui constitue la table d’harmonie sur laquelle repose le chevalet. Ce mélange métallique et feutré, la réverbération naturelle créée par la peau permettent, en jouant plus ou moins loin du chevalet et en variant les attaques, d’obtenir une palette de timbre étendue. De plus, la précision du contact ongle-corde métallique-touche métallique donne une qualité de tenue et de fluidité aux glissendi d’ornementations exigés par cette musique, mais ce contact infime est des plus difficiles à obtenir tant sur le plan sonore que sur celui de la justesse.
Amjad AIl Khan a choisi de continuer à jouer sur le même type de sarod que son père, un instrument plus petit, avec moins de cordes, donc moins puissant que certains des sarods actuels, mais qui s’adapte au climat plus intimiste de sa musique.

Amjad Ah Khan: un style
Né peu avant l’indépendance de l’Inde, Amjad Ahi Khan n’a pas vécu l’âge d’or de la fin du mécénat, où la musique indienne avait atteint des niveaux d’expressivité, d’intensité et d’équilibre de la composition qui ne sont pas courants aujourd’hui les enregistrements anciens sont là pour en témoigner. Fils tardif d’Hafiz Ah Khan, un des plus grands musiciens de son temps, et donc directement relié à cette période faste, Amjad Ahi Khan a su résister à la tendance répandue à rechercher un succès rapide, acceptant le temps de maturation nécessaire pour laisser sa musique acquérir toute sa force d’expression et renouer ainsi avec la plus ancienne tradition. Le même genre de choix l’a conduit à privilégier, dans un premier temps, sa carrière indienne. Il est fréquent, par exemple, de voir les joueurs de sarod ou de sitar accorder une place excessive au jeu de la main droite (celle qui frappe les cordes) pour des effets rythmiques qui emportent l’adhésion immédiate des publics indiens ou occidentaux d’ailleurs, mais le plus généralement aux dépens du jeu de la main gauche qui crée les notes et la mélodie. Or cette activité de la main mélodique est celle qui demande le plus de travail sur des instruments où la mobilité sur le manche n’est pas du tout évidente, elle est la “pierre de touche” de la véritable virtuosité. C’est là une des caractéristiques de la musique d’Amjad Ah Khan que de ne jamais laisser les indispensables irruptions du rythme pur prendre le pas sur le développement mélodique.Amjad Ah Khan n’a pas pour autant renoncé à la modernité, le succès qu’il connaît en Inde suffirait à l’affirmer. En fait, sa réussite est d’avoir su trouver, au sein même de l’art si vaste du raga, les ressources naturelles pour faire correspondre cette musique avec les publics nouveaux qu’elle s’est trouvés à l’extérieur comme à l’intérieur des frontières de son pays. Ainsi il y a, par exemple, deux traditions assez différentes dans la musique du Nord de l’Inde quant à l’importance à apporter aux montages rythmiques complexes sur un grand nombre de cycles — dans le Sud de l’Inde cette pratique est à peu près systématique, or on discerne nettement dans la musique d’Amjad Ah Khan la volonté de n’exclure aucune de ces deux tendances, tout en cherchant à en éviter les écueils : surrythmisation au détriment de la mélodie, renoncement aux audaces rythmiques… ce qui serait dommage. Il possède, par exemple, une façon très personnelle de ménager de brèves incidentes au découpage rythmique différent, une volée de quintolets ou de septolets au milieu d’un discours binaire ou ternaire, au moment le moins attendu. Il fait preuve, par ailleurs, tout au long des développements mélodiques d’un sens du “laya” (dont la meilleure traduction serait le “swing”), cette forme la plus spontanée et naturelle du rythme à laquelle les amateurs sont particulièrement sensibles, et qui a, chez lui, une justesse et une efficacité étonnantes. Dans la partie finale du “Miya ki Malhar”, TeenTal (plage 4) par exemple, lorsqu’il joue le traditionnel '‘jhala”, qui repose sur un va-et-vient avec les cordes aigues, il se livre à un renversement permanent des motifs qui se traduit par une palette impressionnante de contretemps exécutés avec une telle précision qu’ils pourraient échapper à une oreille inattentive. Shafat Ahmed Khan
Shafat Ahmed Khan est l’un des partenaires les plus réguliers d’Amjad Ahi Khan. Il se rattache directement à l’Ecole de Dehli par son père Ustad Chamma Khan, mais a aussi étudié le style de Farrukabad. Une certaine affinité pour le chant, peu courante chez les percussionnistes, donne à ses accompagnements une musicalité sans doute à l’origine du choix d’Amjad Ah Khan. Shafat Ahmed Khan s’est très rapidement imposé comme un des joueurs de tablas que l’on rencontre dans tous les grands festivals et que les musiciens choisissent pour leurs tournées hors de l’Inde.

Miya-ki-Malhar

On remarquera que pour ce disque compact Amjad Ahi Khan a choisi de revenir au premier raga qu’il a enregistré, le très étonnant “Miya-ki-Malhar”, c’est-à-dire le Maihar de “Miya” (plus connu sous le nom de Tansen), le grand nom de la tradition de l’Inde du Nord. Par ce choix symbolique, il revendique sans doute une étape de sa discographie que nul ne lui contestera. Si son premier Malhar, loin d’être passé inaperçu, avait suffi à le poser d’emblée comme un musicien avec lequel il allait falloir compter, le présent enregistrement est bien celui d’un musicien arrivé à pleine maturité, où la richesse des développements mélodiques intègre tous les aspects de ce que l’on peut appeler le “style Amjad”. Malhar est un raga délicat à traiter. Contrairement aux autres, dits “grands ragas”, qui excluent en général la possibilité d’utiliser deux déterminations d’un degré de l’octave et se jouent donc sur un maximum de sept degrés, Malhar inclut une huitième note, le Si bémol en l’occurrence. Le fait d’accepter deux variantes d’un (ou plusieurs) degré(s) de la gamme, avec les effets de modulation harmonique “bluesy” qui en résulte, est en général plutôt le propre des ragas les moins austères, il y a alors une certaine latitude dans la façon de jouer avec ces altérations. Mais dans Malhar les contraintes sur l’utilisation des deux Si sont assez sévères, sous peine de perdre le caractère du raga. Le grand Tansen avait, en effet, découvert que le passage obligé par le La entre le Ré et le Si, (le fait de s’interdire la flatteuse succession Si b pouvait servir de point de départ à une mélodie originale. Le mouvement parallèle dans le premier tétracorde (qui sert de réponse dans ce raga) est une façon très particulière d’intégrer la tierce mineure dans la mélodie : à aucun moment on n’entendra la succession Ré-Mi dans le développement, un passage par le Fa ou le Sol est impératif entre ces deux degrés. La forme un peu inhabituelle de ces contraintes, pour caractériser un raga (qui se définira d’une façon plus positive en général par des suggestions de trajets privilégiés entre les degrés du mode), en rend l’interprétation délicate, car elles limitent les possibilités mélodiques. Elles assurent par contre une tonalité émotionnelle particulièrement forte au raga, qui le rattache précisément à la période de la mousson. Le plaisir de l’arrivée des pluies, après la montée de la chaleur et de la sécheresse, est très réel. La violence de la mousson donne bien, par contre, une nuance d’incomplétude à ce plaisir, traduite par l’absence de ces deux modulations si plaisantes à l’oreille de Ré-Mi b et Si b-Si. Le choix du très austère Dhamar, une métrique à quatorze temps mais sur un découpage peu naturel, 5/2/3/4, vient rajouter subtilement à l’ambiguïté “douceur- dureté” de Malbar. Réservé souvent au très ancien style Dhrupad, il possède une solennité propre et une étrangeté dues à son découpage asymétrique, et aussi à ce qu’il semble escamoter le premier temps, qui n’est pas évident à identifier.

Zila-Kafi (Ragamala)

Le second choix, “Zila-Kafi”, est, comme son nom le suggère, un mélange de deux ragas qu’Amjad Ah Khan interprète souvent en concert et qui se prête particulièrement au style Thumree. Un réel contresens a été induit par le qualificatif de “Light classical” souvent accolé à ce genre. Si le Dhrupad se caractérise souvent par son austérité, le Khyal par son côté brillant, le charme qui est l’attribut du Thumree ne saurait en faire un genre mineur, et les musiciens savent bien qu’il demande des qualités qu’ils considèrent comme parmi les plus rares, et la plus grande liberté qu’il laisse dans l’introduction d’altérations aux degrés du mode n’exclut pas une grande complexité des modèles de développements spécifiques, d’ailleurs trop souvent ignorés. “Kafi” utilise comme mode de base la gamme mineure, tierce et septième mineures, avec comme premier niveau d’altérations la tierce et la septième majeures. La nuance apportée par le raga “Zila” consiste, sans modifier le mode de base, à privilégier certains trajets comme Ré Fa Sol La Do qui permettent à l’interprète d’établir des communications mélodiques avec des ragas de la famille de Durga, donc de donner une certaine coloration à la “guirlande de ragas” qu’il sollicite pour tresser son Ragamala.
François Auboux”

Ustad Ali Akbar Khan - Signature Series Vol. 1, 3 ragas

Dans le prolongement toujours des 24 heures de raga, voici un autre artiste que j'apprécie beaucoup également : Ustad Ali Akbar Khan. Dans cet enregistrement, les ragas sont très différents de ceux qu'on trouve sur l'album de Amjad Ali Khan et je trouve que le musicien aux tabla est bien meilleur.

Voici le texte en anglais uniquement du livret de ce CD :

“Ustad Ail Akbar Khan was born in 1922 in the village of Shivpur, Bangladesh. He was trained in music by his father, the late Padma Vibhusan Acharya Allaudin Khan, who is acknowledged as the greatest figure in North Indian music in this century. When he was three, his studies began with vocal music and a variety of other instruments with his father. He also studied drums with his uncle Fakir Aftabuddinsahib. Later, his father, deciding his son should concentrate on sarod, set a training and practice schedule of 18 hours a day. This continued for over 20 years. In i955 Yehudi Menuhin requested Khansahib (as he is called) to visit the United States where he performed at the Museum of Modem Art. At that time he made the first Western LP recording and the first United television performance of IndianClassical Music on Allistair Cooke’s ‘Omnibus’. Khansahib has received many awards including two Grammy Nominations, the “President of India Award” “Padma Bhusan” and most recently in 1988 the highly prestigious “Padma Vibhusan”. This is the highest honor presented to a civilian in India. Ali Akbar Khan is an exceptional composer, recording artist and teacher. This combination, along with an extensive list of accomplishments, has earned him the respect of his peers and the love and devotion of his audiences and students around the world. In 1965, Khansahib started teaching in America. By 1967 he had opened the Ali Akbar College off Music in San Rafael, California where over six thousand students have passed through its doors.There he continues in the tradition of his father to teach from his vast wealth of knowledge the pure style of the Baba Allauddin Gharana of Maihar.

The sarod, named sarod dhayak-vina in Sanskrit,was invented by Bharat Muni. In the early l6th Century it was known as the sarood, which means melody, in the Persian language. Gulam Ali Khan, court musician of King Wazid Ali Shah, made the first changes to the sarod. Padma-Vibhusan Acharya Baba Allauddin Khan (Ustad Ali Akbar Khan father) and Ustad Ayet Ali Khan (his uncle) modified the present shape of the sarod, which is over one-hundred years old. Through his performances and teachings. Ustad Ahi Akbar Khan continues to spread the knowhedge of the sarod throughout the world. The sarod is hand carved from a single block of sea soned toon or teak wood. The fingerboard is a smooth, fretless, steeh plate. The belly is covered with a goat skin, and it is here that one of the main deerhorn bridges rests, whihe the other is on the neck before the main strings. The present sarod has 25 metal strings of different gauges with 4 main strings carrying the melody. Tuned to the principal notes of the raga are 4 jawari strings, while 2 chikari strings are tuned to the tonic and used for drone and rhythm.The remaining 15 strings known as the taraf provide sympathetic resonance and are tuned to the scale of the raga.The right hand holds a plectrum, or java (made from a coconut shell), whihe the left hand uses the finger tips. The nails produce the slide or the sustained ghissando sound.

PANDIT NAHAPURUSH MISRA(1932-1987)

Tabla accompaniment was provided by the late Pandit Maha purush Misra. His high spirited playing offered a perfect balance to the Ustad and has given us a musical legacy which has been greatly loved and appreciated.

The tabla is a term applied to a pair of Indian drums; however, in usage, the right-hand wooden drum alone is referred to as tabla, whereas the left-hand copper drum is the banya. The tabla is tuned to the tonic of the solo instrument or vocalist; the banya produces the bass sound. The drummer uses all parts of the hand: tips and sides of the fingers, the palm and heel.The tabla are perhaps the most popular Indian drums used for accompaniment and solo performances.

The tanpura is a four, five, or six-stringed instrument with a long wooden neck and gourd base. It is played throughout a performance with its rich tone providing a constant drone.

Rag Chandranandan Virtualiy synonymous with the name Ali Akbar Khan, this rag was composed one evening rather hastily in a recording session early in his career and released on a 3-minute 78rpm disc. He then spent three years learning the rag from the recording. It combines four Kaushi ragas : Nandakauns, Chandrakauns, Malkauns and and Kausi—Kanara. The result is a powerful rag whose atmosphere “is of looking out into the universe on a full moon night” The name of the rag means “the playin of the full moon”. The rich and dark sonorities of the late night ragas make the sarod resound in its middle and low registers—a perfect marriage of composer, instrument and music.

Rag Gauri Manjari “In our history there was no rag using all twelve notes of the scale. Khansahib’s Gauri Manjari was an experiment born of curiosity which employed eleven notes exciuding the lowered third, komal ga. It was only possible to keep these notes so that the right mood of the rag could be conveyed : its mood is devotion, tinged with pathos, and filled with chamatkar - the marvelous surprise of new and different turns of melody and sudden appearances of unexpected notes. “In this rag you show all of the forms of Mother Kali and her power'’ The recording is alap only, without tabla accompaniment.

Rag Jogiya Kalingra Jogiya and Kalingra are two morning ragas which are joined together to create a single rag. One of the unique features of the rag combination is the beauty of the flatted seventh degree, komal ni, and the way it is approached from below in a curved pattern. A similar approach to the third degree (shuddh ga) is sometimes mirrored in the lower tetrachord. The mood is devotion mixed with pathos, and the time is very early in the morning, before the sun appears.”

24 heures de raga à la Cité de la musique

En souvenir de cette nuit fantastique, voilà les notes du programme :

Pendant vingt-quatre heures, l’art du raga est à l’honneur sous différentes formes chantées, instrumentales et chorégraphiques, de la tradition hindoustanie à la tradition carnatique, de la musique savante à la musique populaire. Présenter le raga dans sa vraie perspective temporelle, à travers un cycle complet d’une journée et d’une nuit, est une manière de restituer cette perception réelle du sentiment modal et son inscription dans le temps.
Le poète René Daumal, l’un des grands connaisseurs de cette musique, était présent aux premiers concerts indiens donnés au musée Guimet dans les années trente. D’emblée, il mettra en exergue dans ses écrits le bouleversement que provoque chez l’auditeur occidental l’écoute du raga et de la musique modale, une écoute et une approche qui remettaient alors en question tous les critères d’écoute: «Or, toute musique se meut dans la durée, mesure la durée; comme la durée, elle est succession irréversible. La musique est donc, quelle qu’elle soit, le temps concrétisé, elle est du temps audible. Il est donc à prévoir que l’homme de l’Ouest et l’homme de l’Est se serviront de cet art pour combattre le vieil ennemi, chacun à sa manière. Et, de fait, la musique orientale ennuie tout individu purement occidental! Le grand Ennemi de l’homme, contre qui il engage dès sa naissance une lutte à mort, c’est le Temps. La conscience du temps pur, vide de contenu, est intolérable. Essayez seulement, pendant une minute, de foire attention au temps qui passe, et à nulle autre chose; si vous réussissez, vous êtes hors de couse. L’homme d’Occident cherche par tous les moyens à tuer le temps sous les mille façons de dormir, c’est-à-dire en se tuant soi-même. » (Sur la musique hindoue, in Sha rata, éditions Gallimard, d’après un article publié dans la N.R.F. en 1931)
Le raga, dans sa conception védique (dérivant de la racine sanscrite ranj qui signifie «ce qui affecte ou ce qui colore l’esprit et qui procure du plaisir »), ainsi que dans l’esprit des anciens, était l’incarnation d’un temps cosmique et divin qui définissait les lois de la nature, les saisons, les heures de la journée. Dans chaque note arrachée au silence, il y avait cette résonance de l’univers. La musique est née de Shiva lui-même; elle constitue un miroir de la nature et de la vie sous toutes ses formes — paisible, passionnée et sombre.
Le pouvoir modal du rago, à travers un chapelet de notes, pouvait même modifier l’ordre du monde, faire apparaître le feu comme autrefois le fit le légendaire raga Dipak interprété, alors, par le grand musicien Tansen, à la cour de l’empereur Akbar. II est sans doute aujourd’hui difficile de concevoir que l’équilibre du monde pourrait être menacé par l’exécution d’un raga dont les règles temporelles n’auraient pas été respectées, pourtant le temps n’est pas encore lointain où, dans les années cinquante, les musiciens indiens refusaient de se faire enregistrer de peur que l’univers soit bousculé par la diffusion d’enregistrements hors de leur contexte temporel.
Si l’écoute du raga nous confronte encore aujourd’hui à la notion de sacré et de profane, il sera surtout pour nous l’occasion de braver le défilement du temps et de s’immerger dans un monde émotionnel où il faut accepter et renoncer précisément à la durée formatée d’un concert pour se laisser emporter par un temps capable de nous perdre dans les entrelacs et les subtilités rythmiques et mélodiques du raga.

Alain Weber



Vingt-quatre heures autour du raga

Pendant un concert de musique indienne, on l’aura remarqué, il est fréquent que le chanteur ou l’instrumentiste soliste annonce la pièce à venir. On entend généralement prononcer deux noms, raga et tala — par exemple raga Yaman et talaTintal —,des termes qu’il est possible de garder en mémoire et, sauf connaissance musicale plus pointue, tout le monde s’en tient là, en laissant la musique faire le reste. Pourtant, il n’est pas inutile de savoir deux ou trois choses sur cet univers musical si éloigné du nôtre. Un peu de connaissance ne nuit pas à l’écoute, au contraire.
Ainsi, en préambule, on pourrait installer comme toile de fond deux données importantes. Tout d’abord, le système musical indien s’est tourné vers la mélodie, alors que l’Occident s’en est détourné depuis plusieurs siècles au profit de l’harmonie et de la polyphonie. Ensuite, alors que la gamme tempérée occidentale utilise une division de l’octave en douze intervalles égaux (demi tons), en Inde, la gamme en révèle vingt-deux inégaux aux oreilles exercées, les fameux micro- tons (shruti), qui ne sont pas des quarts de ton, contrairement à ce qui est parfois affirmé.
Reste à expliquer le quasi inexplicable pour un mélomane occidental, les notions de raga et de tala, écrits et prononcés également rag et tal. « Ce qui colore l’esprit est un raga », dit un dicton sanscrit. L’image est belle, mais ne dévoile rien de ce concept fondamental, ce facteur d’unité de la musique indienne, qu’elle soit classique du Nord (hindoustanie) ou du Sud (carnatique), instrumentale, vocale ou d’accompagnement de la danse, voire, dans une bien moindre mesure, populaire. Certains assimilent le raga à un mode musical. Ce n’est pas faux mais simplement un peu réducteur. Ravi Shankar, pour sa part, commence par dire ce que le raga n’est pas. Selon le maître du sitar, il ne doit pas être confondu avec un mode, une gamme ou une échelle, une tonalité, une mélodie ou une composition, même si des rapports existent entre tous ces éléments. La preuve en est que, sur la base d’un même mode, on peut produire, développer plusieurs ragas différents.
Plus précisément, on pourrait dire que le raga s’apparente à la fois à une structure modale qui définit des liens particuliers entre les notes, une hiérarchie — par exemple avec deux pivots principaux (vadi et samvadi) —,et à une forme musicale avec un déroulement de parties qui s’enchaînent dans un ordre précis, les mouvements progressant du lent au très rapide, le plus souvent. C’est encore Ravi Shankar qui, peaufinant ses explications au long des années et des tournées internationales, a fini par donner du concept la meilleure synthèse possible. « Un raga, explique-t-il, est une forme mélodique, scientifique, précise, subtile et esthétique, qui possède ses propres mouvements ascendants et descendants, constitués de sept notes d’une octave ou d’une série de six ou cinq notes. » Avant d’ajouter que « c’est la différence dans l’ordre des notes, l’omission d’une d’entre elles, l’accent sur une autre particulière, le glissando de l’une à l’autre, ainsi que l’usage de micro-tons ou d’autres subtilités qui feront la différence entre un raga et un autre. » C’est dire qu’avec les combinaisons possibles, leur nombre est théoriquement infini, mais a été ramené par la pratique d’usage à quelques centaines— chaque raga, comme toute création artistique indienne, étant attaché plus particulièrement à l’un des neuf sentiments (rasa), à un moment de la journée, voire à une période de l’année.

La complexité de l’autre pôle de la musique indienne, dans le domaine du rythme, le tala ou cycle rythmique, est telle que l’on se contentera ici de mentionner quelques éléments importants : les diverses divisions possibles du temps dans un même cycle (par exemple 5+5+4 et 2+4+4+4), l’accent mis sur le premier temps du cycle (sam), la palette des cycles (de trois à cent huit temps), la différence entre les notions de tempo et de cycle.
Le programme de ces vingt-quatre heures de musique donnera-t-il un éventail assez complet de ce que l’on peut entendre ou voir aujourd’hui en Inde? Non évidemment, mais ce voyage du nord au sud, d’un style à l’autre, permettra de se faire une petite idée de cette diversité. Le domaine vocal y est particulièrement bien illustré. La chanteuse Sudha Ragunathan, une des grandes révélations de ces dernières années depuis Vasanthakumari, Subbulakshmi et Pattamal, donne sa vision carnatique du raga. Dans un dispositif classique (violon, mridangam, morsing, tanpura), le déroulement suit la tradition avec sa partie centrale des kritis, formes très élaborées, dues essentiellement aux compositeurs de la «Trinité » (Tyagaraja, Muttuswami Dikshitar, Syama Sastry) et comprenant d’ordinaire un thème ou refrain (pallavi), un développement (anupallavi) et une conclusion (caranan).
Le chant hindoustani est présent avec deux styles qui n’ont pas les mêmes ragas préférés. Les frères Gundecha, formés à l’école des Dagar (Dagarvani), défendent le dhrupad, la forme la plus ancienne et la plus pure, d’une sublime austérité introduite par un très long et lent prélude (alap) chanté sans accompagnement de percussion, le tambour horizontal à deux faces du Nord (pakhawaj) se faisant entendre seulement à partir de la composition (gat). La partie prélude se retrouve d’ailleurs dans le style khyal, « enfanté» au XVII, siècle par le dhrupad après sa rencontre avec les musiques arabe et persane. Le khyal et le thumri, autre style essentiel moins brillant mais plus lyrique, sont portés par la voix de Kaushiki Desikan, la fille particulièrement douée de l’immense chanteur hindoustani Pandit Ajoy Chakrabarty.
Autres styles, les chants venus du Rajasthan, entre savant et populaire, qui permettent de mettre en valeur la grande tradition manghaniyar, représentée par le chanteur Anwar Khan, accompagné par des instruments spécifiques comme les plaquettes de bois (kartal), la percussion dholak, la vièle kamanchiya et la flûte satara.
Prêtons également une oreille attentive aux chants qui entraînent les danseuses : Ajoy Rathore et Aditi Jain, pour le style kathak de Jaipur, Neena Prasad pour illustrer le mohiniattam du Kerala.
Enfin, derniers états du raga de cette nuit indienne, ceux que font se dessiner dans les plis du jour et de la nuit les instruments du Nord, comme le sarod de Amjad Ah Khan ou la flûte carnatique de Shashank. Quant aux musiques populaires des temples du Sud, jouées au hautbois (nagaswaran) et à la percussion (thavil), elles sont un bon exemple a contrario de ce que peut être le raga lorsqu’il a pratiquement disparu.

Jean-Louis Mingalon

Saint Augustin - Les Confessions

Enfin, je viens de finir, il faut le dire, péniblement (même si cette lecture ne m'a pris que 15 jours), Les Confessions de Saint Augustin. Après mon université d'été solitaire portant sur le passage (mais est-ce le bon terme?) de la philosophie au christianisme, la lecture de Saint Augustin me semblait intéressante dans la mesure même où il fut l'un des derniers héritiers de l'enseignement classique mais que sa foi le conduisit à mettre au service de la religion chrétienne la rhétorique et la philosophie grecque et romaine qu'il connaissait. La lecture (qui encore une fois fut un plaisir de découvertes et de style) de Les Divins Césars, Idéologie et pouvoir dans la Rome Antique (Tallendier, 2004) de Lucien Jerphagnon m'avait incité à rouvrir Saint Augustin. Il lui consacre en effet plusieurs passages dans la mesure où sa relation à l'histoire de la pensée et au pouvoir est révélatrice d'une mutation historique inédite.

Je dis bien rouvrir car Les confessions de Saint Augustin, du moins le livre XI à partir du chapitre 7 et le livre XII, des chapitres 11 à 15, avaient été au programme de Normale Sup. J'avais donc suivi un cours sur les chapitre plus particulièrement philosophiques portant sur la notion de temps, de mémoire et de création. Je disais plus haut que l'ouvrage m'a paru hétéroclite et il est vrai que ces “chapitres philosophiques” m'ont plu. J'y retrouve la trace d'un auteur qui a lu les mêmes auteurs que moi. Et c'est d'autant plus intéressant que je peux alors voir ce qu'il en fait. Il n'est d'ailleurs pas étonnant que nourri de cette tradition grecque, la lecture de l'Ancien Testament ne lui ait rien fait et qu'il est trouvé l'ouvrage étrange et obscure! Sa “conversion” en est d'autant plus mystérieuse (au sens religieux du terme, voir l'épisode dans le jardin à Ravenne) et l'effet sur lui ravageur. Ne dit-il pas : “il m'est doux, Seigneur, de vous confesser par quels secrets aiguillons vous m'avez pleinement dompté ; comment vous avez aplani mon âme en ravalant les montagnes et les collines de mes pensées […]”(IX,4)

Ces propos m'effraient…

Il y a donc dans cet ouvrage une partie de souvenirs de jeunesse qui est touchante, une partie philosophique et une partie exégétique qui m'a semblé bien confuse car je n'en possède pas les clés de lecture. La fin de l'ouvrage peut passer pour de la bondieuserie, ce qu'elle n'est pas. Il s'agit plutôt de d'une forme de mysticisme.

Ce qui m'a le plus intéressé en tant que philosophe, c'est son approche phénoménologique de l'expérience du temps. C'est, à l'époque, inouï. Je pense que je ferais étudier certains de ces passages si je dois faire une cours sur le temps. De même, son analyse des spectacles (III,2) qu'il aimait tant, reprend les concepts aristotéliciens de La poétique, pour aboutir à une position inverse de celle du Stagirite : une critique des spectacles. On trouve par contre une critique de la mythologie (III,1) proche de celle de Platon dans la République. La distinction qu'il pose entre vouloir et pouvoir (VIII,5) à partir de la distinction entre le corps et l'esprit est subtile. Son analyse du bonheur (X, 20) est tout aussi intéressante.

Ce qui par contre ma choqué ce sont des expression et des conceptions proprement chrétiennes. Par exemple cette dichotomie de l'âme et de la chaire (qu'on trouve certes déjà chez Socrate, du moins celui de Platon, mais aussi auparavant chez les pythagoriciens) qui le conduit à appeler sa mère “la mère de ma chaire”. L'opposition des lois humaines aux lois de dieu (refuge de tous les fanatismes), la seule société juste étant cette qui respecte les lois divines (III,9). Il critique également la science de la nature (V,4). Il a des phrases qui feraient hurler de rire un nietzschéen car il avoue se sentir coupable de ressentir du plaisir à assouvir sa faim !

Ce n'est pas un ouvrage facile et les problèmes de traduction sont importants. Qu'est-ce qui s'offre au lecteur?

La vieille traduction d'Arnaud d'Andilly du XVIe siècle chez Folio. C'est un monument de classicisme français mais je ne suis pas sûr que le texte y gagne.

Il a aussi l'édition proposée par Les Études Augustinienne. Elle est sûrement excellente mais chère et pas forcement facile à trouver.

Pour ma part, puisque je l'avais sous la main j'ai lu la traduction Trabucco chez GF.

Je pense que le mieux, si on peut se le permettre, et de se procurer l'édition de La Pléiade, sous la direction de Lucien Jerphagnon, dans la mesure où il s'agit d'une traduction récente, accompagnée d'un indispensable appareil critique, de notes et d'introductions.

Je recommande aussi pour préparer la lecture de Saint Augustin, le très court mais très intéressant et richement illustré, Saint Augustin, le pédagogue de Dieu, de Jerphagnon (non! je ne suis pas son neveu! Je ne fais pas de publicité! Simplement cet homme a une connaissance prècise de la période et des ses enjeux politiques et philosophiques et il a le mérite d'être une clarté rare et son style n'est pas sans humour) chez Découvertes Gallimard. Il situe l'homme dans son époque, et dans sa vie avant d'engager un parcours rapide de la très ample pensée d'Augustin. Un livre vite lu mais dans lequel on apprend beaucoup de choses avant d'aller explorer le reste!

Bonnes lectures!

La réflexion qui a suscité cette exposition est aussi riche que celle qu'elle suscite. Les commissaires ont en effet voulu montré que même si les croyances traditionnelles ont disparu de l'art, l'ombre de dieu subsiste sous diverses formes. L'exposition est à la fois thématique et chronologique. Attention! Elle demande de prendre son temps car elle est relativement longue. Toutes les informations sur le site dédié où vous pouvez voir des images et des films :
http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr /

Cette exposition permet de réfléchir aux relations complexes qu'entretiennent l'art moderne et la religion (ou du moins le sacré). Le première salle montre en effet dans quelle trace toute l'exposition va se dérouler : celle de Nietzsche et de son affirmation inaugurale : Dieu est mort.

Je saisis l'occasion pour souligner à quel point les arts communiquent entre eux au sens (où Baudelaire parle de correspondances) à propos de L'après-midi d'un faune. Cette œuvre est en effet multiple : un poème, une composition musicale et une chorégraphie. L'exposition Traces du sacré consacre une section aux Danses sacrées qui sont un moyen de faire venir l'esprit dans le corps du danseur (voir Marya Wigman). La chorégraphie créée par Nijinsky fait l'objet d'une vitrine.

Il ne faut pas oublier qu'à l'origine, L'après-midi d'un faune est un poème de Mallarmé.
http://patachonf.free.fr/musique/debussy/mallarme.php propose le poème, des illustrations et des commentaires portant également sur l'œuvre de Debussy. Ce compositeur français, avant-gardiste comme Mallarmé, a composé ce poème symphonique. Il est intéressant de noter que tout en s'inspirant du poème de Mallarmé, la musique de Debussy n'en est pas la simple mise en musique. Il en va de même pour la chorégraphie de Nijinsky.