Festival Britten, Lyon

Mon premier festival d'opéra pour ma première quarantaine ! Beau programme, non ? Trois opéras de Britten, répartis sur trois soirées d’affilée et par trois metteurs en scène différents ! 

Nos contraintes d'emploi du temps ne nous ont pas permis de les voir dans l'ordre chronologique de leurs créations (Peter Grimes, 1945, The turn of the screw, 1954 et Curlew River, 1964). C'eut été l'ordre idéal pour percevoir l'allègement continue de l'effectif instrumental opéré par Britten : Peter Grimes 25 pupitres, 18 pourThe turn of the screw et 7 pour Curlew River !

Nous avons donc commencé par The turn of the screw. Le plus intéressant a priori pour moi car le plus moderne. Toute chose égale par ailleurs, cette œuvre me fait penser au Pelléas de Debussy dans la mesure où ce sont les non-dits et les paroles à double sens qui composent la trame sous-jacente du drame. La nouvelle de James est, il est vrai, un joyaux de ce point de vue, mais quelle difficultés pour l'adapter à la scène ! Et quelle difficulté également pour mettre en scène cette ambiguïté ! Car que sont Peter Quint et Miss Jessel ? De "vrais" fantômes ou bien des hallucinations de la gouvernante ou bien encore des projections de l'esprit des deux enfants ? Valentina Carrasco, la metteur en scène, a clairement fait la choix de la modernité. Miles n'est pas plus jeune que Flora, ils sont ici jumeaux. Leur blondeur fait explicitement référence aux enfants de La Vallées des damnés de Carpenter. L'opéra s'ouvre par une belle vidéo des enfants jouant dans le jardin. L'image d'une corde rouge, qu'on retrouvera à des moments symboliquement forts de l'opéra, est immédiatement introduite. L'écran se lève alors sur un intérieur aux allures néo-gothiques. Les différents lieux et les moments de l'opéra sont évoqués par des meubles. Le jardin quant à lui se révèle par une élévation du plateau découvrant une sorte de jungle faite de lianes inquiétantes. 

L'idée la plus intéressante de Valentina Carrasco consiste en un maillage de cordes qui ne cessent de se déployer sur le plateau à la suite de chaque apparition de Quint ou Miss Jessel. Ce maillage, comme d'immenses toiles d'araignée, emporte les meubles qui flottent alors dans l'air. 

La distribution était globalement correcte, même si Heather Newhouse, la gouvernante et Giselle Allen, Miss Jessel ont eu vocalement un peu de peine au début. Andrew Tortise s'en sort bien en Peter Quint, séduisant et inquiétant sans être diabolique. Les enfants avaient par contre de gros problèmes et de justesse et de volume. Katharine Goeldner a trouvé un très bon équilibre dans son interprétation pour jouer Mrs. Grose. L'orchestre ? Superbe ! Une bonne première soirée. Archives visuelles de l'opéra de Lyon.

Peter Grimes constitue du point de vue de la mise en scène un véritable défi pour ne pas tomber dans la reconstitution historique, et donc rendre le propos anecdotique, et éviter également la transposition souvent maladroite, quand elle n'est pas inappropriée. Je m'attendais à ce que cette œuvre soit la moins séduisante des trois : présence des chœurs, personnages socialement identifiés et peu d'intrigue. Mais la proposition scénique de Yoshi Oida a relevé le défi en associant des costumes historiquement fidèles à l'époque de l'action à des décors abstraits mais modernes  : une  immense tôle rouillée se transforme en mer en fonction de l'éclairage et des containers glissent et s'assemblent pour constituer les différents lieux de l'action. A la manière des mises en scène de régisseurs allemands, les déplacements ont lieu a vu. Ce qui n'est pas sans une certaine lourdeur : le déplacement de la barque est poussif. L'ensemble reste cependant plutôt bien mené et ne gène pas le déroulement de l'action. La superposition de deux containers pour rendre la maison de Peter Grimes et la hauteur de la falaise est même très bien trouvée.

La grande qualité de cette production est sa distribution qui n'est pas que vocale. Ce sont de véritables acteurs sur scène ! Le Peter Grimes d'Alan Oke est superlatif ! Il ne donne ni dans la violence excessive d'une brute sans esprit, ni dans l'innocent accusé à tort. Il maintient le personnage dans une ambiguïté absolue et magnifique. Michaela Kaune incarne une Ellen très crédible, bien que vocalement, elle crie un peu et que la justesse s'égare dès que la voix atteint son registre le plus haut. Le reste de la distribution est très bon.

Reste que je ne comprends pas pourquoi Yoshi Oida a fait le choix de montrer avant le prologue, la dernière scène de l'opéra ? Certes, il n'y a pas vraiment de suspens dans cette œuvre, qui relève presque de la tragédie de ce point de vue, mais j'aime garder tout au long du spectacle l'idée que peut-être il y a un espoir. Le sens de l’œuvre de Britten en est d'autant plus fort. Archives visuelles de l'opéra de Lyon.

Enfin, cette œuvre très étrange, culturellement et historiquement syncrétique qu'est Curlew River. Il s'agit en effet de l'adaptation d'une pièce de théâtre japonais, (théâtre no) datant du 15e siècle, que Britten transpose, y compris musicalement, au Moyen Age ! Il ne s'agit même pas au sens propre du terme d'un opéra puisque Britten lui-même l'a indiqué comme étant une church parables. Le mélomane rencontre ici un problème de traduction : s'agit-il d'une parabole d'église ou d'une parabole à jouer dans l'église ? C'est dans l'église d'Orford que Britten a créé cette œuvre, on pourrait donc penser que l'église est avant une architecture pour une telle création, mais l'inflexion du sens par rapport à l'original japonais est chrétienne. L’œuvre a donc un sens religieux et sera idéalement représentée dans une église, d'autant plus que le mystère médiéval est modèle dont Britten s'est inspiré.

La proposition scénique d'Olivier Py ne m'a pas complètement convaincue car la gestuelle expressionniste, les décors industriels, l'iconographie chrétienne et le maquillage du théâtre japonais sont convoqués sans se fondre en un tout homogène. Pourtant l'incarnation de la folle par Michaël Slattery était exceptionnelle ! Le petit ensemble instrumental a parfaitement restitué cette partition inhabituelle.

Je ne connaissais Britten que pour son War Requiem et quelques pièces pour cordes (Suites pour violoncelle, Divertimenti pour cordes et son Quatuor n°1). Je viens de découvrir un très grand compositeur d'opéra, ayant un sens aigu de la scène, et ayant constamment remis en question son style. Je vais poursuivre mon exploration en commençant par le second de ses opéras inspiré par une nouvelle de Henri James : Owen Wingrave. Je viens de commencer la lecture de l'essai que Xavier de Gaule lui a consacré aux éditions Acte Sud, Benjamin Britten ou l'impossible quiétude. J'écoute en boucle deux compositions de jeunesse que j'aime beaucoup la Simple symphony et les Variations on a theme by Franck Bridge (son maître). Autant que possible à écouter dirigées par Britten lui-même ! 

Une fois encore, je ne peux que féliciter toute l'équipe de l'opéra de Lyon, et tout particulièrement son directeur Serge Dorny et son orchestre, dirigé par Kazushi Ono. Le programme de la saison prochaine vient de sortir : l'occasion de (re)voir la mise en scène de Carmen par Olivier Py et de découvrir celle de Pelléas et Mélisande par Christophe Honoré !

Paul Wittgenstein

Non, il ne s'agit pas d'une erreur, ce billet est bien consacré à Paul Wittgenstein et non à Ludwig Wittgenstein. Il est vrai que ma formation m'inciterait plutôt à parler de Ludwig plutôt que de Paul. C'est à l'occasion de recherche pour la rédaction d'une fiche sur le philosophe Ludwig Wittgenstein que je fus amené à faire connaissance avec son frère Paul. Des sites disjoints de mon paysage culturel se sont, grâce à lui, trouvés reliés. Je n'avais, du philosophe, qu'une connaissance relativement élémentaire. Je fut très surpris de découvrir des éléments de sa biographie qui en font un personnage extraordinaire. Parmi ces éléments biographiques, son frère Paul était mentionné comme un pianiste virtuose ayant perdu son bras droit pendant la première guerre mondiale et ayant commandé des pièces de piano à de grands compositeurs du début du siècle. Ma réaction première à la lecture de cet article de Wikipédia, fut de relever ce qui me semblait être un paradoxe : comment pouvait-on encore jouer du piano avec un seul bras et commander dés compositions malgré ce handicap ? J'ai donc poussé un peu plus avant mes recherches sur Paul Wittgenstein et j'ai découvert qu'il avait bien mené une carrière de pianiste virtuose malgré son amputation.

Ci-dessous la liste des compositions dont il avait été le commanditaire ou destinataire :

Bortkiewicz Sergei : concerto n° 2 en mi bémol majeur op. 28 (1929)
Braun Rudolf : concerto (1927)
Britten, Benjamin : Diversions op. 21 (1942)

Demuth, Norman : concerto (1947)
Hindemith Paul : Klaviermusik op. 29 (1924)
Kastle, Leonard : concerto
Korngold, Wolfgang : concerto en ut dièse op. 17 (1923)
Prokofiev, Serge : concerto n° 4, op. 53 (1931)
Ravel, Maurice : Concerto en ré majeur (1932)
Schmidt, Franz : concerto n° 2 en mi bémol (1934)
Strauss Richard : Paregon zu Sinfonia Domestica, op. 73 (1925) et Panathenäenzug, op. 74 (1926)
Weigl, Karl : concerto (1924)

Britten, Hindemith, Korngold, Prokofiev, Ravel, Strauss !! Ce Paul ne manquait pas de crédit auprès des plus grands compositeurs de son temps ! C'est ainsi que par l'intermédiaire d'un frère, pianiste virtuose malgré son handicap, Ludwig Wittgenstein entra en relation indirecte avec des musiciens que je connais et que j'apprécie. De plus, Paul devenait un lien, un fil directeur parmi des compositions, des compositeurs, des esthétiques très différentes. Tout un nouveau réseau était à explorer. Enfin, le destin de cet homme me rappelait un texte de Sartre issu de Cahiers pour une morale portant sur la liberté : " Me voilà tuberculeux par exemple. Ici apparaît la malédiction (et la grandeur). Cette maladie, qui m'infecte, m'affaiblit, me change, limite brusquement mes possibilités et mes horizons. J'étais acteur ou sportif ; […] je ne puis plus l'être. Ainsi négativement je suis déchargé de toute responsabilité touchant ces possibilités que le cours du monde vient de m'ôter. C'est ce que le langage populaire nomme être diminué. Et ce mot semble recouvrir une image correcte : j'étais un bouquet de possibilités, on m'ôte quelques fleurs, le bouquet reste dans le vase, diminué, réduit à quelques éléments.

Mais en réalité il n'en est rien : cette image est mécanique. La situation nouvelle quoique venue du dehors doit être vécue, c'est-à-dire assumée, dans un dépassement. Il est vrai de dire qu'on m'ôte ces possibilités mais il est aussi vrai de dire que j'y renonce ou que je m'y cramponne ou que je ne veux pas voir qu'elles me sont ôtées ou que je me soumets à un régime systématique pour les conquérir. En un mot ces possibilités sont non pas supprimées mais remplacées par un choix d'attitudes possibles envers la disparition de ces possibilités. " Tuberculeux ou manchot, la vie de Paul Wittgenstein m'obligeait à me rappeler une des caractéristiques de l'existence humaine : la capacité de dépassement des données étrangères, voire opposées à la volonté de l'individu.

Ainsi Ludwig me conduisit à Paul qui me conduisit à tout un groupe de compositeurs mais également un retour à Sartre. En termes deleuziens, on pourrait dire que ma pensée fit ainsi jaillir un tout nouveau rhizome.

Grande semaine d'art vocal sacré

La Semaine Sainte devient de plus en plus à Paris une sorte de festival informel. Les salles ne se concertent pas mais le mélomane peut élaborer une belle programmation personnelle. Ce fut mon cas et je choisis principalement des œuvres et des ensemble que je n'avais jamais eu l'occasion d'écouter au concert.
Cette semaine commença lundi 2 avril avec La Création de Haydn par Accentus et Akademie fur alte Musik Berlin dirigés par Laurence Equilbey à Pleyel. Suivie, le vendredi 6 avril par les Extravagances sacrées à 40 voix de Monteverdi, Striggio et Benevoli par Le Concert Spirituel d'Hervé Niquet à la Chapelle Royale de Versailles. Pour finir dimanche 8 avril par La passion selon Saint Matthieu de Bach par Les Musiciens du Louvre Grenoble de Marc Minkowski, de nouveau à Pleyel.
Bien que connaissant (un peu) et aimant (beaucoup) les quatuors de Haydn, je n'avais jamais eu l'occasion d'écouter ses œuvres vocales, opéras ou oratorio, et notamment sa fameuse Création. J'avoue, après écoute et malgré la somptueuse interprétation proposée par Laurence Elquilbey et l'Ensemble Accentus, ne pas être très emballé par l’œuvre. Est-ce le genre oratorio ou bien cette Création qui me pose problème ? Je ne connais pas beaucoup d'oratorio, mais ceux que j'ai écouté me laissent un avis partagé. J'aime beaucoup la Judtiha triomphans de Vivaldi, mais ma découverte récente du Judas Maccabaeus de Handel ne m'a guère séduit.
Pourtant, ce soir du 2 avril, à Pleyel, toutes les conditions étaient réunies pour pénétrer cette musique. Les solistes étaient aguerris et flatteurs : Sandrine Piau, Topi Lehtipuu et Johannes Weisser. L'Ensemble Accentus et l'Akademie fur alte Musik Berlin étaient magnifiques. Accentus fêtait ses 20 ans (et tout le gratin politico-culturel était présent, jusqu'à l'ancien Ministre de la culture) et la maturité vocale se percevait particulièrement bien. Quant à Laurence Equilbey, quelle femme ! Elle porte un costume d'homme car elle dirige comme un homme : d'une main de fer ! Qu'on est loin de l’évanescente Emmanuelle Haïm ! A aucun moment, elle ne laisse l'orchestre ou le chœur aller son chemin. Ce qui lui permet de ciseler l'ensemble des détails de la partition tout en les intégrant dans la vision d'ensemble d'une lecture cohérente. Une grande chef et un grand ensemble !

Le voyage dans l'espace pour ce rendre à Versailles fut aussi un retour dans le passé. A l'occasion de leur dernier enregistrement, la Chapelle Royale accueillait des œuvres vocales baroques par Le Concert Spirituel d'Hervé Niquet : écrin somptueux pour œuvres rares. Après une entrée en procession depuis l'extérieure de la chapelle, les chanteurs et l'orchestre prirent place au centre en 4 groupes se faisant face, le public était réparti à l'avant et à l'arrière de la nef. Le projet d'Hervé Niquet consistait en effet à reconstituer un office des Fêtes de la Saint Jean à la Cathédrale de Florence. Ainsi s'enchainèrent la messe Missa sopra Ecco si beato giorno à quarante voix, le motet in cinque corri Ecce beatam lucem   (1561) à quarante voix, tous deux d'Alessandro Striggio (1537-1592), puis un plain chant du propre harmonisé de Francesco Corteccia (1502-1571), suivi du Memento à huit voix de Monteverdi (1567-1643); pour finir par les Laetatus sum, Miserere et Magnificat pour deux chœurs d'Orazio Benevoli (1605-1672).
La musique de Striggio mérite bien le terme d'extravagance vu les effectifs mis en jeu et la construction polyphonique qu'elle suppose. Une telle composition ne pouvait répondre qu'à une demande tout aussi exceptionnelle : le mariage de Guillaume Gonzaque, duc de Mantoue. Tout à fait conscient de ce qu'il vient de produire, Striggio, au service de la cour de Florence, écrit au duc le 21 août 1561 : "Je viens juste de composer une musique à 40 voix sur des paroles écrites en l’honneur de votre mariage. Une telle chose pour un si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’à aujourd’hui".
Toutes compositions de ce concert ont en commun une écriture polychorale virtuose et monumentale qui ne sacrifie pourtant pas la musicalité. Elles sont un écho à l'architecture qui les a vu naître. On suppose en effet qu'elles furent exécutées dans la cathédrale de Florence. Il ne fallait donc pas moins que la Chapelle Royale de Versailles pour de telles œuvres. Niquet a donc privilégié une disposition acoustique et non pas liturgique de ses musiciens. Il a pensé la disposition des chœurs et de leurs groupes orchestraux respectifs non en direction de l'autel, mais en fonction de l'espace de la chapelle qui devient un véritable instrument, un espace sonore vertical, une caisse de résonance. Pour l'auditeur l'effet est extraordinaire car les voix montent, se mêlent et résonnent bien au-delà de leur émission, pour gagner une sorte d'autonomie leur donnant une existence indépendante. Elles semblent comme flotter dans l'air.

Retour à Pleyel et à une extrême sobriété dimanche 8 avec La passion selon Saint Matthieu de Bach par Les Musiciens du Louvre Grenoble de Marc Minkowski. J'avais eu l'occasion d'entendre cette passion au Théâtre des Champs-Élysées en 2009 par Malgoire, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, le Chœur de chambre de Namur et, entre autres, Paul Agnew, Olga Pasichnyk et Damien Guillon. Les choix esthétiques de Minkowski l'ont conduit à proposer une tout autre distribution vocale : il n'y a plus de chœur distinct des solistes. Ce sont des groupes de solistes (chœur I, II et Ripieno) qui forment le chœur. Ainsi, en dehors de l’Évangéliste dont le rôle est assigné à un seul chanteur (l'excellent Markus Brutscher), les autres chanteurs alternent dans les autres rôles. Pour l'auditeur, ce choix conduit à une dédramatisation du propos car il n'y a plus de dialogues entre des personnages distingués par leur assignation à un chanteur et un ensemble cohérent qui serait un chœur distinct. La passion en tant que genre semble dès lors rompre avec l'oratorio. Le drame est intériorisé et en quelque sorte spiritualisé par sa distribution au sein de l'ensemble des chanteurs. Tous prennent part à l'action, à la louange et à la prière. C'est donc une vision très liturgique qui est proposée par Minkowski. Une vision qu'il a déjà appliquée dans ses enregistrements de la Messe en si et de La passion selon Saint Jean. A découvrir ou redécouvrir !

Verdi, MacBeth, Opéra de Paris

Me voilà partiellement réconcilié avec Verdi, suite à la retransmission sur France 3 de la production de l'opéra de Paris de 2004, filmée en 2009. Du moins, cet opéra me semble bien mieux ficelé que La force du destin. Sans réussir à susciter chez moi des émotions (comme ce fut le cas récemment à l'Opéra Comique pour Amadis des Gaules de J.-C. Bach), cette œuvre dans son évolution dramatique et dans ses personnages me semble claire, cohérente, efficace. Le propos de Verdi était ici servi par l'orchestre de l'Opéra de Paris que l'on sait très investi et aguerri dans ce répertoire, mais qui sonne parfois un peu fort. Il était dirigé (est-ce bien le mot?) par Teodor Currentzis, sorte de Liszt, chevelu et agité, courbé sur sa partition, regardant à peine les musiciens. C'est à se demander comment ils peuvent comprendre ses directives ? La mise en scène était due à Dimitri Tcherniakov, qui propose une authentique lecture de l’œuvre. On sent chez lui l'homme de théâtre, même s'il met en œuvre des moyens techniques modernes, comme la géolocalisation vidéo-projetée. La théâtralité de la mise en scène est d'emblée exprimée par une scène sans musique, sans parole : un soldat (Macbeth) arrive sur une place de village, bordée des trois côtés de maisons (l'un des deux lieux de l'action) et est accueilli chaleureusement par des civils. Cette évocation rappelle que Macbeth a gagné son pouvoir par les armes, qu'il n'est pas que faiblesse, indécision et remords. De plus elle met en jeu immédiatement un personnage central de l’œuvre : le chœur. Puis on entend la belle ouverture de l'opéra pendant que défilent (sur une toile entre scène et salle) des images satellite d'une campagne méridionale plus française qu'italienne. Cette géolocalisation sera constamment utilisée dans la suite de l’œuvre pour faire le lien entre les scènes se passant à l'intérieur de la résidence des Macbeth et la place du village.

L'opéra s'ouvre par une scène de chœur sur la scène du village vue en prélude. Le contraste entre le texte et l'apparence de ce chœur est marquant car il s'agit d'un sabbat de sorciers et de sortilèges, et pourtant leurs costumes sont très ordinaires. Tout au long de l'opéra, le parti pris de la modernité des costumes du chœur accroit le poids et le mystère de leurs malédictions. Faut-il y voir une lecture politique de l’œuvre ? C'est possible mais il me semble que ce contraste est aussi et surtout scénique, visuel et renforce l'étrangeté et la force du texte. Les décors (place du villages aux maisons éclairées de l'intérieur au néon, salle à manger des Macbeth, ciels en mouvement), ainsi que les lumières vont dans le même sens.

Tcherniakov est bien un homme de théâtre et il introduit à plusieurs moments dans l'opéra des scènettes qui assurent la continuité dramatique de l'action ou lui donne de la profondeur. C'est le cas à la fin du premier acte lors d'une scène sans parole de réception du roi chez Macbeth, sur un air de marche. C'est aussi le cas juste avant l'annonce du meurtre du roi : la scène est occupée par des personnages silencieux mais aux physiques et aux attitudes expressifs et intéressants. Cette scène sera d'ailleurs suivie d'un bel ensemble vocal de déploration. Le coup de génie, qui est aussi un coup de folie théâtrale est la destruction à coups de marteau du décor de la résidence Macbeth dans la scène finale.

La géolocalisation nous fait passer doucement et subtilement de la place du village à la demeure de Macbeth. Le spectateur, sorte de voyeur, y pénètre par une fenêtre de l'étage, délimitée sur scène par un énorme cadre, ouvrant sur un intérieur sobre. C'est dans cet intérieur que nous découvrons la terrible Lady Macbeth. Elle lance son appel aux forces des ténèbres et c'est là que se révèle pour moi l'une des faiblesse de cet opéra. Verdi se révèle incapable de faire de cet appel démoniaque autre chose qu'un beau moment de chant. Comme si le bel canto était incapable de moduler son rythme à ce qui est chanté ! On n'entend rien là qui soit effrayant. Lully et Gluck proposent dans leurs Armide respectives des propositions autrement convaincantes ! Seul le traitement du chœur, accompagné parfois de cuivres et de percussion, parvient à susciter la terreur.

Violetta Urmana était en bien meilleure forme ce soir là que lors de sa catastrophique interprétation de Donna Leonora dans La force du destin. Elle campe une Lady Macbeth tout aussi déterminée que sombrant finalement dans la folie. Elle est particulièrement convaincante au début de l'acte 2 quand elle prend sa décision meurtrière. Est-elle bien dirigée ou joue-t-elle bien ? Quoi qu'il en soit, elle s'en sort très bien, par exemple dans la difficile scène de réception où Tcherniakov lui fait faire des tours de magie, de même bien sûr dans sa scène de folie.

Je suis beaucoup moins enthousiaste pour Dimitri Tiliakos dont je trouve l'articulation italienne défaillante et l'émission un peu faible dans le bas de son registre. De plus, il n'est pas très bon acteur : il ne suffit pas d'écarquiller les yeux pour rendre la folie.

Le rôle de Banquo est par contre bien tenu et sa mort est l'occasion d'une belle scène.

La captation vidéo d'Andy Sommer est catastrophique ! Il se révèle incapable de restituer le plateau, ou même tout simplement de permettre au spectateur de suivre de façon cohérente l'action (brusques changements de plans sans transition). Comme trop de réalisateurs de vidéo d'opéra, il a la fâcheuse tendance à privilégier le visage des chanteurs, comme s'il était le seul lieu de l'expression de leurs émotions, comme si le seul intérêt de la vidéo consistait à rapprocher le spectateur de la scène ! Un chanteur en plein effort n'est pas toujours très agréable à regarder de près. De même zoomer sur la main ou le poing tendu d'un chanteur n'apporte rien : l'organe seul ne suffit pas à assurer une fonction déictique claire. On touche à l'idiotie quand la caméra montre le siège vide lors de la vision de Macbeth et qu'elle semble elle-même animée d'un mouvement incohérent, désordonné, brouillon. De même la caméra rend impossible la compréhension des déplacements de la foule des esprits au début de l'acte 3 car elle s'attarde sur les visages individuels au lieu de montrer la masse en mouvement. Quel contre-sens que de filmer les individus d'un chœur ! Surtout quand c'est à hauteur d'homme : on ne voit qu'une superposition de visages, sans profondeur. Le paroxysme de l'absurdité de la caméra est atteint dans le scène finale de la destruction de la maison de Macbeth : elle montre chaque coup et chaque trou au lieu de montrer l'ensemble en train de s'effondrer. C'est tout simplement illisible et laid. Encore une fois : mieux vaut aller à l'opéra !

Mendelssohn, Octuor à cordes op.20

 Enfin, j'ai eu l'occasion d'entendre en concert ce chef-d’œuvre précoce de Mendelssohn : l'octuor à cordes en mi bémol majeur op.20 de 1825! Je poursuivais mon exploration du genre du quatuor à cordes, lorsque je suis tombé sur cette pièce à la fois directe, très touchante, en même temps très alerte, fougueuse et d'une écriture très savante, exigeant des interprètes virtuoses. On le sait, le quatuor à cordes est un genre d'une extrême technicité où seuls les plus grands sont parvenus, parfois après beaucoup de tâtonnements (Brahms n'y venant que tardivement et après avoir détruit de nombreux manuscrits), à produire non seulement quelque chose de beau mais surtout de novateur : Haydn (qui a quasiment seul inventé le genre), Mozart (qui a réussi à introduire quelques innovations) et bien sûr Beethoven (qui a tracé pour la forme les voix de son futur). Ce dernier a déjà composé la série des quatuors Razumovsky ainsi que le Serioso, quand Mendelssohn rédige cet octuor. Il n'a alors que 16 ans! Et il n'écrit pas seulement pour un quatuor mais pour un double quatuor! Cela aurait pu ressembler à l'exercice d'un élève doué qui s'amuse à rédiger en latin dans le style de d'Horace une poétique nouvelle. Mais cet octuor n'a rien d'immature et là est le miracle! Il est d'une écriture complexe mais on y sent l'exubérance de la jeunesse, forte de la libre expression de ses forces. Tout ce que l'enregistrement par les quatuors Pražák et Kocian restitue. Ce disque, par lequel j'ai découvert cette pièce, ne mérite  pas sans raison son Diapason d'or! Ils parviennent à bien souligner les nuances au sein de chaque mouvement, sans négliger l'unité de l'ensemble. Leur énergie dansante dans le scherzo est, à ma connaissance, inégalée au disque. Le Quatuor Emerson a enregistré l'intégralité des quatuors de Mendelssohn ainsi que cet octuor mais ils ne parviennent pas, à mon sens, à atteindre cette légèreté, ce feu, en un mot cette intelligence des tchèques. 

 

Le risque pour moi était que la jeune formation Spira Mirabilis ne soit pas à la hauteur de l’œuvre.Ce ne fut pas le cas, même si l'interprétation proposée n'est pas sans faiblesse. Il n'y eut, bien heureusement, aucun problème dans la restitution des tempi et leurs variations mais un petit problème d'homogénéité. Le premier violon, Lorenza Borrani, était beaucoup trop marqué et avait tendance à insuffler trop de sentiments par ses longs legato. Le principe de cet octuor réside dans l'unité de l'ensemble : aucun instrument ne domine véritablement ni ne dirige. Là, ce fut un peu trop le cas. Par contre j'ai beaucoup apprécié l'engagement des musiciens après le concert. Ils proposent en effet un échange avec le public. Chose extrêmement rare! Certains spectateurs ont saisi cette occasion pour leur reprocher de ne jouer que cette pièce. Ils ont défendu leur choix en expliquant que les auditeurs peuvent alors se concentrer uniquement sur l’œuvre jouée et repartir en un sens avec elle. L'ensemble est engagée dans une démarche pédagogique assez inhabituelle. Ils ont décidé (jusqu'à quand?) de ne pas enregistrer pour inciter le public à aller au concert plutôt qu'à acheter des disques. Ils n'ont pas tort, mais encore faudrait-il que les salles et les maisons de productions proposent des tarifs plus accessibles. En l'occurrence 18€ pour le seul octuor de Mendelssohn, n'est-ce pas un peu cher?

Programme du concert à la Cité de la musique

Wagner, Le crépuscule des dieux, Opéra Bastille

Avec Le crépuscule des dieux, le Ring de l'Opéra, le Ring de la reprise, prend fin. Enfin ! pourrait-on presque dire tant ce qui nous a été présenté sur scène pendant deux saisons a oscillé entre le pénible, le grotesque et le contre-sens. A l'exception de quelques rares, trop rares, trouvailles ponctuelles, cette mise en scène était tout simplement vilaine. Günter Krämer est un régisseur allemand et manque singulièrement de vision, de cohérence, d'une certaine élégance aussi. Ce n'est pas non plus un excellent directeur d'acteur. Certes ! les chanteurs sont avant tout des chanteurs mais alors qu'on ne leur demande pas de faire des roulades, surtout quand leur corpulence leur accorde la grâce d'un cachalot ! La mise en scène au Châtelet de Wilson devait être beaucoup plus clémente pour les chanteurs...

Chantal Cazaux sur le site d'Avant Scène Opéra fournit un excellent résumé de cette production :

  Et voilà. C’en est fini du Ring de l’Opéra de Paris, si événementiel (et si cher ?) qu’il suscita la création d’un « Cercle [de ses] amis », généreux donateurs qui, comme le reste du public, auront découvert depuis 2010 le calamiteux vide-grenier scénographique proposé par Günter Krämer – en partie compensé par de belles réalisations musicales, heureusement. On peut être sûr que Richard Wagner lui-même, devant un tel embrouillaminis d’idées avortées, aurait concocté une de ces narrations récapitulatives dont il avait le secret pour remettre son spectateur sur les rails. Souvenez-vous… Le Walhall en construction, c’était le III^e Reich et sa « Germania » idéale ; les dieux, pendant les travaux, squattaient une station orbitale, tandis que les Géants menaient une rébellion de ninjas. Un peu plus loin, Hunding et ses sbires massacraient à la machette tandis que les Walkyries nettoyaient les cadavres à la morgue surveillées par des « liquidateurs » en combinaison intégrale. Quand au petit Siegfried, élevé par Tata Mime à la lumière d’un placard à cannabis, il croisait un peu par hasard la route d’un trafiquant d’armes avant de découvrir Brünnhilde en haut d’un escalier aussi raide qu’une piste noire. Vous êtes un peu perdu ? c’est normal. Cette année, comme Siegfried a grandi, il est passé de la salopette au smoking ; Germania est complètement oubliée ; Brünnhilde a aménagé sa caverne avec la collection blanche de chez Interior’s, et les Gibichungen attendent une Fête de la bière qui ne vient pas.

Il y a, dans ce constant n’importe quoi, une forme de pari fou que l’on saluerait s’il était tenu brillamment… mais n’est pas un Monty Python qui veut. Hormis quelques touches de finesse ici et là (comme cet Alberich incognito, travesti en Grimmhilde mais toujours de dos, comme une inquiétante Mrs Bates…), Krämer ne donne nulle épaisseur à son inventaire, et en surligne au contraire les limites. Siegfried est toujours aussi benêt, et ses combats ou ses étreintes aussi mal dirigées – au point de frôler tout à la fois le vide et le ridicule lorsqu’il enlace et retourne Brünnhilde sur une table ou sur un banc… Le plateau est toujours aussi mal occupé (quand on a les moyens techniques de Bastille sous la main, on fait autre chose que des avant-scènes permanents !), et les contresens aussi fréquents, comme faire entrer Gunther chez Brünnhilde pour une pathétique scène de séduction à trois, Siegfried agitant un bout de tissu doré devant lui pour faire « celui qu’on ne voit pas ».

Comment parachever le grand-œuvre wagnérien, et sa dernière soirée de 4 h 30 de musique qui doit tout à la fois clore une narration et en révéler le sens ultime – selon cette double « fin », proustienne aussi, où l’achèvement est horizon, et le crépuscule, aube également… –, quand on en a réduit en bouillie la trajectoire intérieure ?! Que Krämer puisse oser apposer, sur la plus belle musique qui soit, les images cheap d’un jeu vidéo où un pistolet dézingue à tout va des walkyries-cibles virtuelles, relève de la tristesse plus encore que du scandale.

Certes, c’est beaucoup parler de ce qui est finalement un si grand ratage – mais quand on voit l’importance symbolique que revêtait le fait de remonter, enfin, un Ring à l’Opéra de Paris, après un demi-siècle d’attente, et quand on imagine que l’année 2013 s’approche à grands pas avec, qui sait, une reprise (?), on ne peut que rester sidéré de ce fiasco théâtral.

Du résultat musical, en revanche, on ressort enchanté. Philippe Jordan, magistral autant qu’enveloppant, mène l’Orchestre de l’Opéra à une trajectoire théâtrale et sonore qui parvient à surmonter le « boulet scénique » qui voudrait la plomber : les 4 h 30 passent sans qu’on les ressente, on est emporté par la vague des pupitres tour à tour gorgés de fougue et de nuance – au point même de trouver la Musique funèbre un tantinet triomphale, et les dernières notes, pas tout à fait évanescentes… Le chef est présent à chacun, comme naturellement chez lui dans cette partition dont il fait entendre les entrelacs avec une élégance charnelle.

Quant au plateau vocal – qui joue le jeu de cette mise en scène au mieux de ses possibilités –, c’est là le « bouquet final » qui mérite notre attention et notre admiration. Les Nornes et les Filles du Rhin sont bien équilibrées et plutôt énergiques (un peu trop dures parfois pour les Filles du Rhin) ; Gunther et Gutrune sont moins brillants mais tout aussi bien appariés et stylés (Iain Paterson et Christiane Libor). Peter Sidhom marque bien peu en Alberich, sauf par son jeu, et doit céder devant la voix glorieuse de son fils, le stupéfiant Hans-Peter König. Projection et ampleur de timbre à faire trembler tout Bastille, le tout avec une élégance de touche et une musicalité parfaites qui rendent même le cri de haine somptueusement beau, ce Hagen effraie, paradoxalement, par sa maîtrise de soi et son attitude impénétrable – bien dessinée, pour une fois, par le choix du metteur en scène de l’immobiliser en fauteuil roulant. La Waltraute de Sophie Koch remporte tous les suffrages, par l’intelligence de sa présence scénique et vocale, par la subtilité de son chant pourtant plein, par sa diction aussi. Du Siegfried de Torstern Kerl, on retrouve les qualités (celles d’un musicien raffiné et nuancé, endurant au demeurant) et le défaut (une voix trop courte pour Bastille), encore accentué ici lors des duos avec Brünnhilde où la projection décoiffante de Katarina Dalayman l’écrase à chaque fois. Cette dernière remporte un triomphe mérité ; en grande forme ce soir du 18 juin, elle ne semble jamais forcer pour lancer ses aigus comme des dards de métal chaud – qui ont le seul défaut d’éteindre, en comparaison, son bas-medium, moins efficace. Ce sont eux, et le chef, que le public applaudit chaleureusement, et c’est bien d’eux que l’on emporte les impressions qui restent de ce Crépuscule : belle victoire de la musique !

Quant à Günter Krämer, on a pour lui le cri du cœur final de Hagen : « Zurück vom Ring ! » (pour lequel nous proposerons en traduction… « Bas les pattes ! »)

Ce fut donc mon premier Ring scénique (sûrement pas le plus mémorable...). Celui de Chéreau malgré une vidéo calamiteuse me semble beaucoup plus pensé. C'est une mise en scène de théâtre et pas de demi-concepts à peine pensés comme celle de Krämer. Il faut reconnaître quelques idées ponctuelles. Dans ce Crépuscule des dieux, on peut retenir la scène tournante, symbole même de cette fin de cycle qui est aussi un commencement. Il semble judicieux également de faire de Hagen un handicapé en fauteuil roulant et d'Alberich un personnage sur scène incognito mais agissant dans l'ombre. Je suis plus sceptique quant à faire d'emblée des Nornes des aveugles, de même pour leur identification aux Filles du Rhin (surtout quand vocalement, il faut substituer une chanteuse à une autre). Les bavaroises (qui sont dansées par des hommes, quel poncif !...) qui installent des tables et des bancs dont dramatiquement, scéniquement, esthétiquement rien n'est tiré sont une pure aberration.Je ne parle pas de Siegfried mangeant du Nutella et cultivant de la Marijuana, surveillé par un Mime travesti en femme ! Que de clichés encore... Pourquoi n'y a-t-il d'ailleurs aucune photo de cette production dans les programmes si couteux ? Certes, le choix de textes et l'iconographie sont judicieux et précis, souvent inconnus ou au moins rares, mais rien de la mise en scène, si ce n'est une photo tirée de la Walkyrie (ci-dessus) dans la revue de l'Opéra de Paris...

J'ai hâte de voir les vidéos des duos Levine/Schenck, Barenboïm/Kepfer et Mehta/Fura dels Baus (la dernière étant la plus prometteuse) pour voir ce qu'on peut faire de beaucoup plus convaincant avec un tel texte et une telle histoire.
Comme on l'a lu dans la presse (Le Monde si je me souviens bien) on pouvait aller à Bastille en fermant les yeux, ce qui ne signifie pas les yeux fermés! Il n'y avait, il est vrai, en général, rien d'intéressant à voir sur le plateau. Il suffisait d'écouter l'orchestre. Quelle merveille ! Dès L'or du Rhin, on a senti que le chef et l'orchestre ne faisaient qu'un et que le premier allait emmené le second et tous les spectateurs avec, dans tous les méandres, la force et les nuances de cette partition titanesque et contrastée. Et Philippe Jordan n'a rien omis (en dirigeant pourtant de mémoire !) : ductile, vif, ensorcelant, sombre, solaire ! tout ! il a réussi à tout rendre avec ses musiciens qui ont reçu une standing ovation bien méritée. Si ce que j'y ai vu n'était pas mémorable, ce que j'y ai entendu l'étais!

Puisque j'ai mis mon été sous le signe de Wagner, j'ai lu le Solfège sur ce compositeur rédigé en 1960 par Marcel Schneider (et visiblement réédité depuis). J'ai été globalement déçu par ce numéro, alors que je trouve cette collection particulièrement bonne par ailleurs. L'iconographie est sans intérêt, pour ne pas dire médiocre. Les chapitres sont très inégaux. Le premier sur la vie de Wagner est très général, trop général. On n'y apprend pas grand chose. Il est très surprenant, d'une autre école, presque d'un autre âge de distribuer la vie de Wagner en 4 moments intitulés par les 4 mouvements agogiques de la 9e symphonie de Beethoven, quand bien même elle fut déterminante pour le compositeur. Le second chapitre sur Le drame musical est une bonne introduction aux innovations orchestrales de Wagner, toujours soumises aux nécessités dramatiques. Le 3e chapitre Les points cardinaux est de loin le plus intéressant. Il analyse chaque opéra, en insistant plus longuement sur Tristan, le Ring et Parsifal. Schneider fournit de très bons éléments pour comparer les sources littéraires aux drames écrits par Wagner. L'ouvrage comporte enfin un chapitre sur le Génie de Wagner où l'auteur cherche à montrer que Wagner n'était pas philosophe et qu'il n'a pas construit une philosophie. La question est : qui a jamais prétendu qu'il le soit ? Question d'un autre temps ? Un tel travail critique a-t-il été nécessaire pour qu'on envisage Wagner comme il est : un compositeur brillant à plus d'un titre? Schneider place Wagner sous l'influence philosophique de Feuerbach et de Schopenhauer. Si cette dernière référence me semble correcte, la première me paraît injustifiée, connaissant très bien la pensée de Feuerbach... Un ouvrage qui n'est donc pas à recommander aux wagnériens débutant et qui rebutera surement les wagnériens confirmés.

Regards sur la musique en France au 17e et 18e siècles - Jean Duron

Ce recueil d'articles (Mardaga, Paris, 2007) sur la musique a été élaboré par le très savant Centre de Musique Baroque de Versailles (http://www.cmbv.fr/) qui décrit ainsi le projet : "Quatre volumes pour donner une idée du contexte dans lequel évolua, avec le goût des hommes, la musique française sous les rois Bourbons, depuis Louis XIII jusqu'à Louis XVI : elle se représente dans les arts plastiques, les philosophes en parlent, les hommes de science cherchent à inventer des règles pour cet art impalpable, on s'étonne constamment de ses pouvoirs et, à l'église, on peut la craindre tout autant qu'on lui reconnaît la force de porter la prière. Occupant tous les moments, tous les lieux du royaume, elle sert aux fastes des cérémonies officielles, celles de la cour, de la cité ou de l'Église, mais plus souvent encore elle se niche dans l'intimité du salon ou de l'oratoire." (http://editions.cmbv.fr/achat/produit_details.php?id=740)Ces articles sont aussi disponibles dans les livres-programmes édités à l'occasion des grandes journées anniversaires à l'automne 2007. L'intérêt de cette seconde édition est qu'elle est beaucoup plus économique même si elle reste difficile à trouver (on peut trouver les quatres volumes pour 10 euros dans les solderies de livres Mona Lisait à Paris, au lieu du prix initial de 88 euros). De plus à l'occasion de ce 20e anniversaire le CMBV a édité un coffret de 20 CD intitulé 200 ans de musique à Versailles, or les livres-programmes proposent les livrets des compositions chantées, ainsi que quelques brèves informations sur les compositeurs et les interprètes. C'est à cette édition que je me réfère. 

Tome 1 : Les secrets de Versailles au temps de Louis XIII :

• Denis Grenier, "Ut pictura musica gallica... ludovica : la lyre d'Apollon...au diapason de Minerve" : cet article consiste en une exposition des conditions sociologiques, théoriques et politiques de la musique sous Louis XIII à partir de lectures iconographiques. Partant de L'inspiration du poète de Poussin, l'auteur conclut sur Apollon couronné par Minerve de Coypel et montre que la figure de cette déesse occupe de plus en plus de place dans les tableaux et qu'elle représente un contrôle (proprement français, par opposition aux Italiens) du délire créatif, de l'inspiration apollinienne. 

• Frédéric Gabriel, "Chanter Dieu à la Cour : théologie politique et lithurgie" : un article savant et brillant montrant comment l'interprétation théologique du dieu chrétien conduit à la necessité du chant liturgique et que ce chant lui-même est une manière pour le roi de gouverner ses sujets, tout comme dieu gouverne ses créatures.

Couperin par Pierre Citron et Rameau par Jean Malignon

Il était un temps où les ouvrages d'introduction à un auteur, un compositeur, un peintre ou un poète ne précisaient pas qu'ils étaient "...pour les nuls". Et pour cause ! au vu de leur exigence, ce qui sous ma plume n'est pas une critique, bien au contraire. Je viens de lire durant mon séjour à Lisbonne deux ouvrage d'initiation à deux grands musiciens français : Couperin et Rameau. Il s'agit bien en effet d'ouvrages de présentation de ces deux artistes et de leurs œuvres, ce ne sont pas des ouvrages destinés à des spécialistes. Cependant leur structure même, leur style et leur niveau d'analyses sont précis et demande du lecteur une véritable activité d'écoute. Ce qui m'a séduit dans ces ouvrages est leurs continuels renvois aux œuvres elles-mêmes : le livre ne prend la parole que pour mieux se taire et inviter à l'écoute et au plaisir de la musique. Au fil des pages, c'est donc une véritable anthologie (un "best of" en jargon moderne) qui est proposé. De plus, les auteurs de ces deux livres (Pierre Citron pour Couperin et Jean Malignon pour Rameau) ouvrent des perspectives étonnantes dans l'histoire de la musique. La lecture successive de ces deux ouvrages accentue d'autant plus cet effet car Citron montre que Couperin prépare Bach et Rameau et que Rameau ouvre lui-même, tout particulièrement dans ses opéras, aux recherches tant de Haydn que de Wagner. L'idée peut surprendre mais en y réfléchissant, elle n'est pas absurde. Les deux auteurs proposent ainsi des écoutes comparées très précises qui montrent bien que dans tout processus créatif il y a continuité et rupture. Deux ouvrages donc à recommander non pas aux débutants mais à ceux qui connaissent déjà et aiment la musique de Couperin et Rameau qui cherchent un guide pour approfondir leurs explorations.

L'iconographie est nombreuse mais dans les éditions dont je dispose, elle est en noir et blanc (l'ouvrage de Citron a cependant été réédité récemment aux éditions du Seuil). Intéressante pour Couperin, elle l'est beaucoup moins pour Rameau. On trouve également des discographies extrêmement datées mais de ce fait révélatrices de l'évolution des enregistrements classiques depuis les années 60. En ce qui concerne Rameau (car la discographie y est plus développée que pour celle de Couperin), seule la première génération des baroqueux, est à l'honneur : Kuijken, Leonhardt, Harnoncourt et, en France Malgoire. Les Arts Florissants de William Christie n'existaient pas encore et n'avaient pas apporté leur révolution dans l'interprétation de ce répertoire. Il y a peut-être là quelques propositions d'écoute à redécouvrir.

La réflexion qui a suscité cette exposition est aussi riche que celle qu'elle suscite. Les commissaires ont en effet voulu montré que même si les croyances traditionnelles ont disparu de l'art, l'ombre de dieu subsiste sous diverses formes. L'exposition est à la fois thématique et chronologique. Attention! Elle demande de prendre son temps car elle est relativement longue. Toutes les informations sur le site dédié où vous pouvez voir des images et des films :
http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr /

Cette exposition permet de réfléchir aux relations complexes qu'entretiennent l'art moderne et la religion (ou du moins le sacré). Le première salle montre en effet dans quelle trace toute l'exposition va se dérouler : celle de Nietzsche et de son affirmation inaugurale : Dieu est mort.

Je saisis l'occasion pour souligner à quel point les arts communiquent entre eux au sens (où Baudelaire parle de correspondances) à propos de L'après-midi d'un faune. Cette œuvre est en effet multiple : un poème, une composition musicale et une chorégraphie. L'exposition Traces du sacré consacre une section aux Danses sacrées qui sont un moyen de faire venir l'esprit dans le corps du danseur (voir Marya Wigman). La chorégraphie créée par Nijinsky fait l'objet d'une vitrine.

Il ne faut pas oublier qu'à l'origine, L'après-midi d'un faune est un poème de Mallarmé.
http://patachonf.free.fr/musique/debussy/mallarme.php propose le poème, des illustrations et des commentaires portant également sur l'œuvre de Debussy. Ce compositeur français, avant-gardiste comme Mallarmé, a composé ce poème symphonique. Il est intéressant de noter que tout en s'inspirant du poème de Mallarmé, la musique de Debussy n'en est pas la simple mise en musique. Il en va de même pour la chorégraphie de Nijinsky.