Vivaldi, Juditha triomphans

L'oratorio est un genre musical bien particulier dans la mesure où il fait entrer les charmes de l'opéra au sein des églises. Vocalement, l'écriture est très semblable : par exemple dans Judtiha triomphans de Vivaldi, tous les airs (sauf 2 ou 3 exceptions justifiables par le sens du texte chanté) sont da capo, c'est-à-dire à reprise, innovation issue du genre opératique. Cet outil de séduction que sont les oratorios fait donc partie des moyens mis en œuvre par l'Église de la Contre Réforme. La figure de Judith est pourtant bien ambigüe. Elle se présente comme l'humble juive soumise et représente en cela l'humilité de l'Eglise mais elle triomphe, comme possédée par Dieu, de l'ennemi de son peuple, en le charmant (certains diront malgré elle...) puis finit par le décapiter. N'est-ce pas tout le paradoxe de l'Eglise de la Contre Réforme qui est ici exprimé : prête à user de tous les charmes que les arts sont capables de déployer mais aussi de la force et de la violence.

La Judith triomphante de Vivaldi est curieuse à plus d'un titre. Tout d'abord, il s'agit d'un oratorio militaire, comme l'indique le sous-titre. Les enregistrements modernes font précéder le choeur initial de deux mouvements de symphonie, un allegro et un grave (comme une véritable ouverture d'opéra!) faisant résonner des timbales et des trompettes bien militaires. Je ne sais pas s'il s'agit de deux mouvements conçus spécialement pour cet oratorio ou s'il s'agit de pièces réemployées mais elles assurent parfaitement la fonction de poser le décor martial de l'action mais aussi par le solo de violon la séduction que Judith va déployer. Il ne faut pas oublier que la situation dramatique du texte est celle d'un peuple en résistance, si ce n'est en rébellion : le peuple juif est sous le pouvoir de l'Holophernes.
Autre curiosité : le texte de l'oratorio est en latin, visiblement décalqué par Giacomo Cassetti sur la Vulgate. Le librettiste recours cependant à de nombreuses images où le vent et la mumière jouent un grand rôle...n'oublions pas que nous sommes à Venise. Ce qui explique aussi le caractère militaire de cet oratorio : Venise venait de délivrer Corfou de son ennemi ottoman.

La composition est structurée en deux parties. Les récitatifs présentent ou font avancer l'action et sont suivis d'airs da capo. L'action dramatique est bien curieuse. Elle est en effet très lente et tout le charme de cette pièce ne réside pas dans le déroulement de l'action, plus ou moins complexe (qui se résume à la séduction et au meurtre d'Holophernes par Judith) mais dans les prouesses vocales dont elle est l'occasion. Il suffit par exemple à Judith de se présenter pour qu'Holophernes déclare la paix et tombe sous son charme! Quelle efficacité pour une figure si humble! Le plus curieux étant le moment de l'exécution d'Holophernes car Judith décrit ses actes comme si elle en était la spectatrice et non l'agent. Le rythme de l'air à ce moment change et gagne en rapidité, montrant qu'elle est habitée par une force divine et qu'elle s'engage dans un corps à corps mortel avec son ennemi. Il y a un fort contraste entre le calme dont elle semble faire preuve et la violence de ce qu'elle dit : "Que celui-ci soit vidé de son sang, et que ce sang giclant m'apporte la gloire." Figue de l'humilité Judith? A voir!

Il y a de très beaux airs : le "Veni, me sequere fida" de Judith, un beau lamento avec solo de hautbois figurant le roucoulement de la tourterelle qu'elle évoque ; le "Nox obscura tenebrosa" d'Holophernes qui est une sérénade d'amour à laquelle Judith répond par un rappel de la brièveté de la vie "Transit aetas" juste accompagné par la mandoline ; enfin l'air de découverte du cadavre d'Holophernes par Vagaus "Armatae face, et anguibs".

J'ai eu l'occasion d'entendre cet oratorio au théâtre des Champs-Elysées par le Venice Baroque Orchestra sous la direction de Andrea Marcon. La distribution dans l'ensemble était bonne : Mary-Ellen Nesi en Holophernes, Karina Gauvin en Vagaus, Marina Comparato en Abra et Alessandra Visentin en Ozias. Mais la grande découverte ce soir là fut Romina Basso dans le rôle de Judith. Maîtrise vocale absolument parfaite, voix claire et puissante et capable de transmettre toutes les nuances des émotions du texte. Elle a remporté un triomphe (!!!) mérité.

Je me suis souvenu à cette occasion de plusieurs tableaux représentant le crime de Judith. Le premier Judith et la servante Abra de Mantegna (vers 1475 aujourd'hui à la National Gallery de Washington). Les deux femmes sortent de la tente juste après la décapitation du chef de guerre. Le corps, le cou et les vêtements sont ingresques avant l'heure. Et notez le raccourci extraordinaire du pied du héros, métonymie du corps tout entier. Mantegna fait preuve d'une grande pudeur pour décrire cette scène violente : le spectateur se voit épargner la vision de la tête décapitée. Judith à l'air complètement ailleurs, elle détourne le regard mais sans faire preuve d'aucun sentiment ni de triomphe ni d'horreur. Elle a l'air fatiguée. Vous pouvez vous livrez à un travail de comparaison de la même scène reprise par Mantegna avec des variations dans la composition mais surtout dans la manière puisqu'il a réalisé deux autres tableaux traités en faux reliefs. Il y montre l'habileté du peintre et celle du sculpteur. http://mini-site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlfr/index.html



A l'exact opposé se situent les tableaux d'Artemisia Gentileschi. Je connais d'elle 4 tableaux sur ce même thème empreints d'une violence visuelle extrême. Cas rare pour le 17e siècle et qui éloigne complètement le traitement proposée par la peintre de celui du compositeur vénitien.

Dans le premier, le plus violent, Artemisia Gentileschi suit la leçon du Caravage dans la manière dont elle éclaire la scène, comme pour en souligner encore plus la violence et l'horreur nue. Elle a choisi le moment où Holophernes rend l'âme. Regardez bien son visage : on y lit la fin de la lutte, la résistance qui disparait. Par contre les deux femmes sont en pleine tension. On sent sur le visage de Judith et dans les muscles de ses bras l'effort qu'elle doit fournir pour décapiter Holophernes. Quant à Abra on sent qu'elle pèse de tout son poids sur le chef de guerre pour le maintenir sur le lit. Comme un critique italien l'a relevé, Judith semble essayer de ne pas se tâcher avec le sang qui gicle du cou de sa victime. Ce tableau a une variante : Judith y porte une robe bleu et non jaune, le cadrage de la scène est plus serré : on ne devine aucun élèment de décor et le jet de sang a disparu.
Les deux autres tableaux font suite à la décapitation. Abra emballe la tête d'Holophernes dans un sac. Tout l'art de ce deuxième opus réside dans le jeu de contraposto et de chiaroscuro. Le dernier enfin, représente Judith et sa servante s'en allant après la besogne accomplie. Judith a le glaive sur l'épaule, Abra porte le panier contenant la tête d'Holophernes. Si ce n'étaient le glaive et la tête, on dirait deux femmes rentrant des champs avec le fruit de leur travail. Elles se retournent, peut-être à cause du cri d'alarme poussé à la découverte du cadavre. C'est pour Artemisia Gentileschi l'occasion de faire montre de son art de rendre les textures, les matières. On y découvre 3 profils bien différents : celui de Judith en pleine lumière, celui d'Abra dans l'ombre et celui d'Holophernes gris-vert dans le panier.



Le Metropolitan Museum de New York avait consacré une très belle et intéressante expsoition à la famille Gentileschi (Orazio, le père et Artemisia, la fille) en 2002 : Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy.

Judith est une figue complexe mêlant eros et thanatos qui peut être vue comme une image de l'Eglise chrétienne à un moment de son histoire.

Rothko, Tate Modern, Londres

Voir Rothko demande du temps car l'aspect méditatif des œuvres demande un travail de l'œil pour y repérer les variations et les nuances (surtout dans les œuvres noires tardives ), mais aussi un déplacement dans l'espace vu la dimension des œuvres : l'œuvre nous englobe, nous dépasse, nous déborde (surtout dans cette exposition où elles étaient accrochées beaucoup trop haut!). Seule l'association du travail de l'œil et du déplacement corporel permet de percevoir les effets de mouvement dans les toiles. Car il y en a ! Rothko n'est pas le peintre du statisme qu'on croit. Il y un jeu subtil de brillances, d'ondulation de la couleur, de réverbération ou d'absorption de la lumière. Parfois le changement est radical. Y a-t-il un seul point-de-vue à partir duquel l'œuvre se révèle entière, toute entière? Les grands formats rendent impossible une telle approche. Ainsi l'uniformité d'un espace disparait au profit d'un camaïeu en fonction de la position plus ou moins haute de l'œil par rapport au tableau. La vision de biais modifie aussi l'œuvre en renforçant l'uniformité du fond et du carré et mettant en exergue le fond qui sert de cadre à tout cela. Les oranges deviennent poudrés, gazeux. Dans le Red on marron (Tate collection, 1959), le changement est radical : vue du côté gauche, la bande vire très rapidement au rouge très sombre. Vue de droite, la bande inférieure semble moins rouge et la bande supérieure marron.

Ce qui me semble plus intéressant pour parler de la dernière série des Black on grey et de ses effets est l'idée de poids sur laquelle Rothko semble jouer, alors que ce concept semble inapproprié pour la série Seagram, où ce qui joue est plutôt l'effet de rythme (même si cette proposition de lecture est hypothétique du fait de l'absence absolument certaine d'une installation spécifique) et de densité : du gazeux, aérien, poudré, voire évanescent, diffus dans le cas de Black on maroon (1959), au cerné, démarqué, net.
Face à ce Black on Maroon de la Seagram série, j'ai confirmé la validité de la démarche spatiale : à 2 mètres du mur, la toile accrochée à 1 mètre du sol, on ne perçoit pas la forme, on ne perçoit que deux colonnes de fumée qui montent.
On perçoit d'étranges effets de mouvements dans les gris de la dernière série Back on grey, des mouvements circulaires, des transparences du fait d'une application épaisse, dense de la matière picturale. Rothko y pousse au plus loin les effets de vibration et de densité sur lesquels il travaillait.
Le mini-site de l'exposition est toujours actif et très instructif.

Bacon, Tate Gallery, Londres

C'est une exposition de conservateur qui cherche à identifier des thèmes dans les différentes "périodes" de Bacon, par exemple le thème de l'animal entre 1944 et 1947, le thème de la zone dans les années 50, celui de l'appréhension au milieu des années 50 etc. Je ne suis pas du tout sûr que cela corresponde à quoi que ce soit chez Bacon... De même, un rapprochement est proposé entre certaines figures isolées et l'existentialisme, ce qui me semble complètement hors propos, à moins de faire des œuvres de Bacon des illustrations pour les couvertures des livres de Sartre, Camus ou Nizan. Dans tous les cas, ces lectures et approches sont tout à fait étrangères aux motivations et démarches de Bacon, même si elles permettent de l'insérer dans une histoire de l'art plus générale.

Je connaissais la plupart des tableaux exposés, mais c'est toujours bon de les revoir et d'en éprouver la présence irremplaçable.
Avec des moyens radicalement différents, plus abstraits en un sens, Bacon est parvenu à montrer, tout comme Lucian Freud, la présence de la chaire et même au-delà. Quel est en effet l'état mental global et pas seulement les sensations tactiles qu'on éprouve en faisant l'amour ? Dans Deux Figures dans l'herbe (Two Figures in the Grass, 1954, collection privée, Paris), on ressent cette d'impression tragique d'un désir ardent d'une impossible fusion dans l'autre et pourtant la tentative acharnée d'y réussir.
J'ai découvert les travaux préparatoires à Figure dans un paysage de montagne (Figure in a mountain landscape, 1956, Kunsthaus, Zurich) d'une extrême fluidité, une simple ligne qui danse, sans contenu, sans matière, très étrangère aux formes charnelles et pleines du tableau qu'ils ont permis. Je n'ai pu trouver de reproduction de ces travaux préparatoire. Il serait intéressant de se livrer à une comparaison de cette Figure dans un paysage de montagne et du Le voyageur au-dessus de la mer de brume de Capsar David Friedrich (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, Kunsthalle, Hambourg), d'autant plus que l'œuvre de Bacon date d'un moment de sa production où il se référait explicitement aux maîtres du passé (VanGogh, Matisse). Au delà des différences de techniques picturales et de tonalité d'ensemble, la disposition de cette figure est contraire à celle de David Friedrich : la figure n'y domine pas le paysage, elle y est insérée, comme l'un de ses éléments, à tel point qu'il n'est pas aisé de la distinguer des roches. Si j'ai le temps, un jour, j'essaierais de creuser ce parallèle. J'ai noté également, tout particulièrement à propos de Trois figures dans une pièce (Three figures in a room, 1964, Centre Georges Pompidou, Paris) que l'épaisseur de la pâte n'a pas pour effet quelque chose de plastique mais est un ressort de la couleur et du jeu de la lumière, un outil parmi d'autres pour faire du clair-obscur. Cette épaisseur n'intervient par ailleurs que sur les corps, jamais sur les visages. Je n'ai trouvé qu'une petite reproduction de cette œuvre, mais on peut en voir des agrandissement ici, même s'ils ne sont pas très fidèles du point de vue des couleurs.
Enfin, j'ai découvert deux œuvres tardives intéressantes :

• Blood on pavement, 1988, Collection privée
• Triptyque, 1991, Moma, New-York City. L'ultime triptyque de Bacon.
  

Le mini site de l'exposition est encore actif et très intéressant.