Wagner, L'or du Rhin, Metropolitan Opera, New York

La mise en scène du Ring de Wagner par Robert Lepage au Metropolitan de New York vient de sortir en DVD. L'occasion m'est enfin donnée d'écouter, de voir et de juger cette production qui a tant fait parler d'elle. Je n'avais vu que Le crépuscule des dieux en direct à la Géode. J'écrirais certainement un billet sur ce dernier volet une fois que je l'aurais revu, mais je veux me concentrer maintenant sur ce prélude qu'est L'or du Rhin. Cette production souffre d'un hiatus entre le dispositif scénique, les costumes et la dramaturgie. Elle donne l'impression que trois personnes différentes ont été chargées de ces trois domaines sans qu'elles se consultent et qu'elles construisent ensemble une vision cohérente. J'ai beau reprocher tout un tas de choses à la mise en scène de Günter Krämer, elle semblait plus cohérente dans son genre. 
L'énorme machinerie sur le plateau qui offre en fait plusieurs plateaux en changement à vue et sur laquelle sont projetées des images (décors ou atmosphère) constitue la part la plus moderne de la production. Elle permet de faire surgir dans le vide les Nixen et de les replonger véritablement dans le Rhin.

Elle offre des moment de pure magie visuelle, comme lorsque Wotan et Loge descendent aux Nibelungen. Les personnages sortent de la coulisse à l'horizontale pour, progressivement, retrouver une position verticale.

Enfin, lorsque les dieux entrent au Walhalla, ils y montent véritablement, à la verticale.

On aura compris que la nouveauté de cette mise en scène est l'utilisation de toutes les dimensions spatiales du plateau. Ce qui demande cependant un certains nombre de filins, pas toujours discrets, et une souplesse que les chanteurs n'ont pas toujours (Loge n'est pas très à l'aise quand il s'agit de reculer sur un plan incliné). Et il me semble que cette mise en scène oublie, comme de trop nombreuses autres, que les chanteurs sont au mieux de bons acteurs, parfois de bons danseurs, mais qu'ils ne sont ni gymnastes, ni encore moins acrobates ou cascadeurs (surtout pas la pachydermique Stephanie Blythe dont la doublure assure la montée ci-dessus). 
J'en viens au second problème : la direction d'acteur. Si le dispositif scénique est très moderne, le jeu des acteurs ne l'est pas du tout : classique, statique, caricatural, sans aucun second degré alors que le texte le permet. Aucune lecture des personnages ne nous est proposée. Mais cette critique n'est peut-être que l'effet d'une énième captation vidéo absurde. Pourquoi nous montrer les chanteurs en très gros plan ? On voit leur effort physique pour chanter, la sueur inondant leur visage, la colle de leur perruque et parfois même leurs plombages...! Alors qu'on voudrait avoir un regard panoramique sur la scène et ce qui s'y déroule, sur la position des personnages les uns par rapport aux autres afin de mieux saisir leurs relation, la caméra ne nous offre que des plans rapprochés, voire serrés, ne révélant que les détails des costumes (hideux, j'y viens...). A l'opéra, on ne voit jamais les chanteurs comme les vidéos nous les montrent et c'est tant mieux ! Une bonne captation vidéo d'un opéra est une captation qui n'oublie pas que lorsqu'on est dans la salle on voit tout, même si on peut porter notre attention sur un ou plusieurs personnages. Ce problème me semble relever d'un manque d'humilité des réalisateurs qui refusent de considérer la vidéo comme un simple moyen. Le constat n'est pas nouveau, on peut faire le même au sujet du Ring de Chéreau. 
Enfin, les costumes de François Saint-Aubin ! Là encore, les choix rabâchés qui ont été faits contrastent totalement avec la mise en scène. Les dieux mâles (Wotan, Donner et Froh) ont tous les trois une armure avec les pectoraux et les abdominaux. Ils portent la jupe longue façon kilt. Loge est sanglé (voire saucissonné) de la tête au pieds dans un costume façon parachutiste et affublé d'une perruque dans le style de la fiancée de Frankenstein. Fasolt et Fafner ressemblent à des ewoks bodybuildés. Quant à Alberich, il est affublé d'une salopette en simili cuir ornée d'une énorme braguette lacée, quelque part en l'égoutier et le combinaison SM... Tout cela manque à la fois de grâce et d'audace. Là encore, aucune lecture nouvelle des rôles qui collerait avec le dispositif scénique.

Ne reste plus qu'à évoquer les voix et l'orchestre. Dans l'ensemble tout est de bonne tenue. Il est toujours difficile de juger de la qualité d'un orchestre lorsque l'on n'est pas dans la salle, mais celui du Metropolitan sert bien la musique de Wagner, dirigé par un Levine qui n'en est pas à son premier Ring. Sans évoquer la puissance tellurique de Karajan ou la modernité de Boulez, Lévine est convaincant tout autant dans les phases d'émotion que lorsque l'orchestre sonne tout entier. Vocalement, la distribution est inégale. Dans l'ordre d'apparition, les Nixen (Lisette Oropesa, Jennifer Johnson et Tamara Mumford) sont très bonnes tant vocalement que par leur jeu de scène et l'audace d'être suspendues dans le vide un bon moment. Eric Owens est un très bon Alberich. Il a le physique de l'emploi, même si on peut discuter le choix d'un afro-américain pour ce rôle. Il en a surtout la voix : puissante, orgueilleuse et vile. Ensuite, le couple divin : Wotan et Fricka, respectivement Bryn Terfel et Stephanie Blythe. Je passe rapidement sur cette seconde dont la voix, trop acide, ne me plait pas, pour évoquer le premier. La voix est puissante, massive mais la prononciation allemande me semble un peu molle. De plus, il incarne un Wotan monolithique alors que le personnage évolue au cours de l'action. Richard Croft incarne bien Loge mais ne manifeste pas l'aisance qui était celle de Heinz Zednik dans la production de Chéreau, même si vocalement il colle parfaitement au personnage. Le Mime de Gerhard Siegel est très bien vocalement mais son jeu fait du personnage une caricature (il mange ses crottes de nez...). Les Géants de Franz-Josef Selig et Hans-Peter König sont parfaits et montrent bien ce qui conduit le deux frères à s'opposer. Freia est parfaite aussi. Wendy Bryn Harmer a une voix fragile et claire. Adam Diegel est un peu léger en Froh, mais Dwayne Croft s'en sort bien en Donner. Pour moi, ces deux personnages sont des reliquats inutiles de l’œuvre. Dramatiquement inutiles, leur présence ne semble justifiée que pour meubler la scène. En murissant les volets suivants du Ring, Wagner va se débarrasser de ce genre de personnages pour recentrer l'action sur le devenir des héros. Grosse déception pour Erda. La pauvre Patricia Bardon, affublée d'une longue perruque blonde n'a pas la puissance vocale du rôle.
Dans l'ensemble une production qui n'est pas désagréable à regarder ni à écouter, loin de là ! mais qui apparaît un peu comme un rendez-vous manqué entre l'innovation technique et les autres dimensions de l'art de la scène. Ce n'est pas le Ring du XXIe siècle.

Wagner, Parsifal, Opéra de Lyon

Quelle œuvre étrange que ce Parsifal de Wagner! Elle ne mérite pas en effet le nom d'opéra mais bien de "Bühnenweihfestspiel", "événement scénique sacré" (je trouve la traduction de "festspiel" par "festival" particulièrement inappropriée à cette œuvre). Par son écriture, ses proportions, son message, sa distribution, c'est une œuvre exceptionnelle. Ce n'est pas ma préférée de Wagner, ni du répertoire en général mais c'est une œuvre qu'il faut connaître car elle concentre tout la réflexion ouverte par les romantiques sur la question de la place et de la fonction de l'artiste dans la société moderne. Il est tout de même extraordinaire, pour nous, hommes du 21e siècle, de voir l'ambition intellectuelle folle qui a pu animer des artistes comme Victor Hugo ou Wagner. L'idée que l'artiste est le visionnaire de la société de demain, qu'il est le messie des temps futurs est belle et bien morte pour nous. L'art, et tout particulièrement l'opéra, que ce soit dans ses créations et ses mises en scène, ne me semble pas sorti d'une forme de nihilisme décadent et facile, un peu poseur (j'y reviens à propose de la mise en scène de Don Giovanni par Kusej à Salzbourg en 2006).

Je ne parlerai pas de l’œuvre en elle-même mais de la mise en scène qui en a été proposée à Lyon en ce début du mois de Mars par le canadien François Girard. Double première pour moi : premier Parsifal sur scène et première visite à l'opéra de Lyon. Inquiétude pour commencer car la première avait été annulée en raison d'un problème technique. La seconde date, la notre, fut donc la première. Globalement je considère que c'est une réussite par la vision qui est proposée, la qualité de la direction de l'orchestre et l'homogénéité de la distribution vocale (même si sur chacun de ces points j'ai aussi quelques réserves à émettre).

Commençons par l'orchestre. J'ai pris conscience lors de cette représentation que le travail exceptionnel de Philippe Jordan avec l'orchestre de l'opéra de Paris m'avait habitué, depuis deux ans maintenant à une qualité d'exécution tout autre. Les effectifs me semblaient réduits et si Kazushi Ono parvient à emmener son orchestre dans les méandres de cette partition, je n'ai pas entendu un orchestre exceptionnel, ni ce raffinement dans le travail des détails qui caractérise le chef suisse. Rien d'indigne ni même d'indigent, loin de là ! Mais je sais ce qu'un bon orchestre et un bon chef peuvent donner dans Wagner après le Ring de Paris l'année dernière. A Lyon, Kazushi Ono parvient à faire respirer l'orchestre et la musique de Wagner entre les moments lents, ensommeillés ou bien sacrés et hypnotiques ou bien encore les moments de lutte, de combat. Ce qui est tout particulièrement réussi, c'est l'adéquation de la direction musicale et de la mise en scène. François Girard a complètement assumé l'aspect grande messe musicale et scénique de la partition. Au risque, toute fois, de faire retomber l'attention dans le dernier acte où une certaine animation scénique aurait pu venir compenser l'absence d'enjeu dramatique du livret.

Trois actes, deux décors radicalement différents. Celui du dernier acte est celui du premier mais transformé. Le changement demandait beaucoup de temps puisque nous avons eu un premier entracte de 50 minutes ! Girard a utilisé l'intégralité du plateau, en supprimant les pendrillons et en dressant un écran de vidéoprojection sur le mur du fond. C'est ainsi, dépouillé que l'on perçoit l'étroitesse du plateau de l'opéra de Lyon, ou plutôt, du gigantisme de celui de Bastille (ou du Met où cette production sera donnée en 2013) ! 

Lors de la très longue ouverture, deux projecteurs (pas très agréables) éclairent violemment la salle. Une toile brillante est tendue entre elle et la scène. La lumière baisse et le plateau s'éclaire. On découvre alors à travers cette toile, des spectateurs qui nous regardent et qui, un à un, se lèvent, se séparent en groupes distincts d'hommes et de femmes. Les hommes enlèvent leurs vestes et leurs cravates. C'est ainsi nous, spectateurs, qui sommes conviés au rite sacré qui va nous être montré. C'est notre rédemption par la musique qui est en jeu.

Un sol en cours de désertification, craquelé, s'incline en pente douce vers la salle. Il est traversé de bas en haut par un très mince filet d'eau rouge. Ce ru sépare le groupe des hommes en chemise blanche coté cour de celui des femmes en noir coté jardin. A la toute fin de l'acte, Parsifal ayant été pétrifié par l'apparition du Graal est abandonné par Gurnemanz et reste seul sur le plateau. Les rives du maigre ruisseau s'écartent alors comme la plaie ré-ouverte d'Amfortas, comme la plaie du Christ. 
L'une des propositions de Girard fut de mettre sur scène, celles qui ne sont pas distribuées, qui n'apparaissent ni dans la partition ni dans le livret : ces femmes en deuil, ou se rendant à un office sacré vêtues de noir et portant voilette. Elles sont comme les doubles inversés des filles-fleurs du deuxième acte. Ce choix rééquilibre plastiquement et symboliquement la distribution initiale, très masculine, mais par contraste réduit le rôle exceptionnel de Kundry. Elle devient le chorifé d'un ensemble dont elle incarnerait la nature duelle et duale. C'est pourtant un personnage exceptionnel que cette Kundry. Quel rôle ! Il annonce (on pouvait tout particulièrement l'entendre à cette occasion) la Salomé de Strauss.

Durant tout le premier acte, les hommes forment un double cercle de chaises et semblent se livrer à une sorte de rituel sacré. Girard a eu la très bonne idée d'inventer une gestuelle symbolique, sacrée, atemporelle, œcuménique développée tout au long de l'opéra.

Le plus grand moment de ce premier acte fut l'apparition du Graal. Moment wagnérien absolu par la fusion de la musique et des arts visuels. Pour manifester l'épiphanie du Graal sans montrer quoi que ce soit, Girard a eu recours à une vidéo de Peter Flaherty qui semble être l'apparition à contre jour d'une planète ou d'un énorme objet circulaire. Le mouvement est très lent, très beau et se clôt sur l'évanescence d'un fumerolle qui s'élève : quelque chose d'incandescent était là dont il ne reste que cette trace qui s'efface. Ces vidéos en général sont très bien pensées car elles n'accaparent pas l’œil, ne détournent jamais l'attention en dehors de la scène ou de la musique, mais elles l'accompagnent ou lui donnent un ancrage spatiotemporel, parfois symbolique : nuages plus ou moins gris ou éclairés, paysages, collines qui semblent être des parties d'un corps humain.

Le second acte est visuellement le plus fort même si la dramaturgie n'est pas la plus réussie. Deux immenses parois rocheuses s'élèvent en diagonale sur le plateau ne laissant qu'un passage au travers duquel se dessine par la vidéo un canyon. Nous sommes dans le domaine maudit de Glingsor : tout est rouge, les personnages baignent dans le sang. L'intégralité du plateau est recourvert d'une nappe d'eau rouge sang. Les gardiennes-séductrices du magiciens sont toutes réparties sur le plateau quand s'ouvre le rideau : même robe blanche, même longue chevelure noire ramenée sur le visage (évoquant pour moi le personnage du film The Grudge, ci-contre). Elles sont toutes derrières leur lance, avatars frauduleux de la fameuse lance que ramera Parsifal, vainqueur des tentations de Kundry. De la fumée sort de ces lances, comme si elles étaient fichées dans le sol même de l'Enfer. Les filles-fleurs ne se distinguent de cet ensemble que parce qu'elles chantent. Ce groupe disparait puis réapparait pour amener un lit blanc, virginal, sur lequel se déroule la scène de séduction entre Kundry et Parsifal, puis la double révélation.

Le dernier acte se déroule sur la même colline que le premier, mais la malédiction touchant Amfortas a gagné ses proches, ils meurent et leurs compagnons les enterrent sous nos yeux. La première partie de cet acte, où seuls trois personnages chantent est sans enjeu dramatique : Parsifal a vaincu, il a la lance, il est donc l'élu, il ne peut que prendre la place du roi pécheur en l’absolvant et ainsi le guérir. Le spectateur sait bien qu'il n'y aura aucun rebondissement. C'est peut-être là que la mise en scène de Girard s'enlise un peu dans l'immobilisme, ou, du moins, parvient beaucoup plus difficilement à maintenir l'attention du spectateur.
Vocalement enfin. Une distribution plutôt de bonne tenue. Si Nikolai Schukoff parvient dans le dernière acte à rendre un peu la dignité de messie de Parsifal, il peine à jouer l'innocence et la jeunesse au premier acte. Elena Zhidkova, par son physique gracile, aurait pu être une féline Kundry, mais vocalement elle ne parvient pas à montrer toute la noirceur, la tourmente et la sensualité du personnage. Gerd Groshowski ne m'a pas convaincu vocalement, mais surtout il surjoue la douleur enlevant au roi toute dignité. Mention spéciale pour Georg Zeppenfeld. Excellente diction, musicalité exceptionnelle, présence scénique : un chanteur lyrique rare.
Des images et un compte-rendu de cette production sur un autre blog.

L'opéra de Lyon en tant que salle de spectacle me laisse une impression très moyenne. Pour commencer, les abords sont squattés par des bandes de jeunes danseurs de hip-hop. Le bâtiment de l'opéra leur offre en effet un abris contre les intempéries et des vitres hautes et larges faisant office de miroirs. Il faut donc se frayer un passage pour accéder à l'intérieur. Le public de l'opéra et ces jeunes danseurs urbains se côtoient sans se parler, à peine se regarder. C'est étrange de voir deux formes artistiques aussi différentes se rencontrer malgré elles dans un même lieu. Je ne sais si l'initiative a été prise par l'opéra mais il serait très intéressant d'imaginer un projet permettant de faire entrer ces jeunes dans l'opéra, que ce soit pour le visiter, y répéter ou même, pourquoi pas ?, les faire monter sur scène dans le cadre d'une création collective.

L'expérience sensorielle du bâtiment, réhabilité par Jean Nouvelle, m'a laissé une expérience assez désagréable. Tout est noir laqué, intégralement ! Sauf bien sûr le foyer, seul vestige de l’incendie. La salle doit en effet être classée et Monsieur Nouvelle n'a certainement pas eu le droit d'y intervenir... La lumière y est blanche, directe et froide. On évolue dans une sorte de pénombre ou de contrejour pénible qui force à regarder toujours où on met les pieds. Les installations sont par ailleurs sous-dimensionnées pour l'usage : les entrées et les sorties sont pénibles car encombrées à cause du choix exclusif des escalators pour accéder à la salle. Cette dernière est métallique, cubique, froide et finalement assez petite. Les sièges sont par contre confortables malgré les apparences. Si le projet de Nouvelle sur les extérieurs me séduit, la réalisation intérieure me semble datée architecturalement parlant.

Wagner, Le crépuscule des dieux, Opéra Bastille

Avec Le crépuscule des dieux, le Ring de l'Opéra, le Ring de la reprise, prend fin. Enfin ! pourrait-on presque dire tant ce qui nous a été présenté sur scène pendant deux saisons a oscillé entre le pénible, le grotesque et le contre-sens. A l'exception de quelques rares, trop rares, trouvailles ponctuelles, cette mise en scène était tout simplement vilaine. Günter Krämer est un régisseur allemand et manque singulièrement de vision, de cohérence, d'une certaine élégance aussi. Ce n'est pas non plus un excellent directeur d'acteur. Certes ! les chanteurs sont avant tout des chanteurs mais alors qu'on ne leur demande pas de faire des roulades, surtout quand leur corpulence leur accorde la grâce d'un cachalot ! La mise en scène au Châtelet de Wilson devait être beaucoup plus clémente pour les chanteurs...

Chantal Cazaux sur le site d'Avant Scène Opéra fournit un excellent résumé de cette production :

  Et voilà. C’en est fini du Ring de l’Opéra de Paris, si événementiel (et si cher ?) qu’il suscita la création d’un « Cercle [de ses] amis », généreux donateurs qui, comme le reste du public, auront découvert depuis 2010 le calamiteux vide-grenier scénographique proposé par Günter Krämer – en partie compensé par de belles réalisations musicales, heureusement. On peut être sûr que Richard Wagner lui-même, devant un tel embrouillaminis d’idées avortées, aurait concocté une de ces narrations récapitulatives dont il avait le secret pour remettre son spectateur sur les rails. Souvenez-vous… Le Walhall en construction, c’était le III^e Reich et sa « Germania » idéale ; les dieux, pendant les travaux, squattaient une station orbitale, tandis que les Géants menaient une rébellion de ninjas. Un peu plus loin, Hunding et ses sbires massacraient à la machette tandis que les Walkyries nettoyaient les cadavres à la morgue surveillées par des « liquidateurs » en combinaison intégrale. Quand au petit Siegfried, élevé par Tata Mime à la lumière d’un placard à cannabis, il croisait un peu par hasard la route d’un trafiquant d’armes avant de découvrir Brünnhilde en haut d’un escalier aussi raide qu’une piste noire. Vous êtes un peu perdu ? c’est normal. Cette année, comme Siegfried a grandi, il est passé de la salopette au smoking ; Germania est complètement oubliée ; Brünnhilde a aménagé sa caverne avec la collection blanche de chez Interior’s, et les Gibichungen attendent une Fête de la bière qui ne vient pas.

Il y a, dans ce constant n’importe quoi, une forme de pari fou que l’on saluerait s’il était tenu brillamment… mais n’est pas un Monty Python qui veut. Hormis quelques touches de finesse ici et là (comme cet Alberich incognito, travesti en Grimmhilde mais toujours de dos, comme une inquiétante Mrs Bates…), Krämer ne donne nulle épaisseur à son inventaire, et en surligne au contraire les limites. Siegfried est toujours aussi benêt, et ses combats ou ses étreintes aussi mal dirigées – au point de frôler tout à la fois le vide et le ridicule lorsqu’il enlace et retourne Brünnhilde sur une table ou sur un banc… Le plateau est toujours aussi mal occupé (quand on a les moyens techniques de Bastille sous la main, on fait autre chose que des avant-scènes permanents !), et les contresens aussi fréquents, comme faire entrer Gunther chez Brünnhilde pour une pathétique scène de séduction à trois, Siegfried agitant un bout de tissu doré devant lui pour faire « celui qu’on ne voit pas ».

Comment parachever le grand-œuvre wagnérien, et sa dernière soirée de 4 h 30 de musique qui doit tout à la fois clore une narration et en révéler le sens ultime – selon cette double « fin », proustienne aussi, où l’achèvement est horizon, et le crépuscule, aube également… –, quand on en a réduit en bouillie la trajectoire intérieure ?! Que Krämer puisse oser apposer, sur la plus belle musique qui soit, les images cheap d’un jeu vidéo où un pistolet dézingue à tout va des walkyries-cibles virtuelles, relève de la tristesse plus encore que du scandale.

Certes, c’est beaucoup parler de ce qui est finalement un si grand ratage – mais quand on voit l’importance symbolique que revêtait le fait de remonter, enfin, un Ring à l’Opéra de Paris, après un demi-siècle d’attente, et quand on imagine que l’année 2013 s’approche à grands pas avec, qui sait, une reprise (?), on ne peut que rester sidéré de ce fiasco théâtral.

Du résultat musical, en revanche, on ressort enchanté. Philippe Jordan, magistral autant qu’enveloppant, mène l’Orchestre de l’Opéra à une trajectoire théâtrale et sonore qui parvient à surmonter le « boulet scénique » qui voudrait la plomber : les 4 h 30 passent sans qu’on les ressente, on est emporté par la vague des pupitres tour à tour gorgés de fougue et de nuance – au point même de trouver la Musique funèbre un tantinet triomphale, et les dernières notes, pas tout à fait évanescentes… Le chef est présent à chacun, comme naturellement chez lui dans cette partition dont il fait entendre les entrelacs avec une élégance charnelle.

Quant au plateau vocal – qui joue le jeu de cette mise en scène au mieux de ses possibilités –, c’est là le « bouquet final » qui mérite notre attention et notre admiration. Les Nornes et les Filles du Rhin sont bien équilibrées et plutôt énergiques (un peu trop dures parfois pour les Filles du Rhin) ; Gunther et Gutrune sont moins brillants mais tout aussi bien appariés et stylés (Iain Paterson et Christiane Libor). Peter Sidhom marque bien peu en Alberich, sauf par son jeu, et doit céder devant la voix glorieuse de son fils, le stupéfiant Hans-Peter König. Projection et ampleur de timbre à faire trembler tout Bastille, le tout avec une élégance de touche et une musicalité parfaites qui rendent même le cri de haine somptueusement beau, ce Hagen effraie, paradoxalement, par sa maîtrise de soi et son attitude impénétrable – bien dessinée, pour une fois, par le choix du metteur en scène de l’immobiliser en fauteuil roulant. La Waltraute de Sophie Koch remporte tous les suffrages, par l’intelligence de sa présence scénique et vocale, par la subtilité de son chant pourtant plein, par sa diction aussi. Du Siegfried de Torstern Kerl, on retrouve les qualités (celles d’un musicien raffiné et nuancé, endurant au demeurant) et le défaut (une voix trop courte pour Bastille), encore accentué ici lors des duos avec Brünnhilde où la projection décoiffante de Katarina Dalayman l’écrase à chaque fois. Cette dernière remporte un triomphe mérité ; en grande forme ce soir du 18 juin, elle ne semble jamais forcer pour lancer ses aigus comme des dards de métal chaud – qui ont le seul défaut d’éteindre, en comparaison, son bas-medium, moins efficace. Ce sont eux, et le chef, que le public applaudit chaleureusement, et c’est bien d’eux que l’on emporte les impressions qui restent de ce Crépuscule : belle victoire de la musique !

Quant à Günter Krämer, on a pour lui le cri du cœur final de Hagen : « Zurück vom Ring ! » (pour lequel nous proposerons en traduction… « Bas les pattes ! »)

Ce fut donc mon premier Ring scénique (sûrement pas le plus mémorable...). Celui de Chéreau malgré une vidéo calamiteuse me semble beaucoup plus pensé. C'est une mise en scène de théâtre et pas de demi-concepts à peine pensés comme celle de Krämer. Il faut reconnaître quelques idées ponctuelles. Dans ce Crépuscule des dieux, on peut retenir la scène tournante, symbole même de cette fin de cycle qui est aussi un commencement. Il semble judicieux également de faire de Hagen un handicapé en fauteuil roulant et d'Alberich un personnage sur scène incognito mais agissant dans l'ombre. Je suis plus sceptique quant à faire d'emblée des Nornes des aveugles, de même pour leur identification aux Filles du Rhin (surtout quand vocalement, il faut substituer une chanteuse à une autre). Les bavaroises (qui sont dansées par des hommes, quel poncif !...) qui installent des tables et des bancs dont dramatiquement, scéniquement, esthétiquement rien n'est tiré sont une pure aberration.Je ne parle pas de Siegfried mangeant du Nutella et cultivant de la Marijuana, surveillé par un Mime travesti en femme ! Que de clichés encore... Pourquoi n'y a-t-il d'ailleurs aucune photo de cette production dans les programmes si couteux ? Certes, le choix de textes et l'iconographie sont judicieux et précis, souvent inconnus ou au moins rares, mais rien de la mise en scène, si ce n'est une photo tirée de la Walkyrie (ci-dessus) dans la revue de l'Opéra de Paris...

J'ai hâte de voir les vidéos des duos Levine/Schenck, Barenboïm/Kepfer et Mehta/Fura dels Baus (la dernière étant la plus prometteuse) pour voir ce qu'on peut faire de beaucoup plus convaincant avec un tel texte et une telle histoire.
Comme on l'a lu dans la presse (Le Monde si je me souviens bien) on pouvait aller à Bastille en fermant les yeux, ce qui ne signifie pas les yeux fermés! Il n'y avait, il est vrai, en général, rien d'intéressant à voir sur le plateau. Il suffisait d'écouter l'orchestre. Quelle merveille ! Dès L'or du Rhin, on a senti que le chef et l'orchestre ne faisaient qu'un et que le premier allait emmené le second et tous les spectateurs avec, dans tous les méandres, la force et les nuances de cette partition titanesque et contrastée. Et Philippe Jordan n'a rien omis (en dirigeant pourtant de mémoire !) : ductile, vif, ensorcelant, sombre, solaire ! tout ! il a réussi à tout rendre avec ses musiciens qui ont reçu une standing ovation bien méritée. Si ce que j'y ai vu n'était pas mémorable, ce que j'y ai entendu l'étais!

Puisque j'ai mis mon été sous le signe de Wagner, j'ai lu le Solfège sur ce compositeur rédigé en 1960 par Marcel Schneider (et visiblement réédité depuis). J'ai été globalement déçu par ce numéro, alors que je trouve cette collection particulièrement bonne par ailleurs. L'iconographie est sans intérêt, pour ne pas dire médiocre. Les chapitres sont très inégaux. Le premier sur la vie de Wagner est très général, trop général. On n'y apprend pas grand chose. Il est très surprenant, d'une autre école, presque d'un autre âge de distribuer la vie de Wagner en 4 moments intitulés par les 4 mouvements agogiques de la 9e symphonie de Beethoven, quand bien même elle fut déterminante pour le compositeur. Le second chapitre sur Le drame musical est une bonne introduction aux innovations orchestrales de Wagner, toujours soumises aux nécessités dramatiques. Le 3e chapitre Les points cardinaux est de loin le plus intéressant. Il analyse chaque opéra, en insistant plus longuement sur Tristan, le Ring et Parsifal. Schneider fournit de très bons éléments pour comparer les sources littéraires aux drames écrits par Wagner. L'ouvrage comporte enfin un chapitre sur le Génie de Wagner où l'auteur cherche à montrer que Wagner n'était pas philosophe et qu'il n'a pas construit une philosophie. La question est : qui a jamais prétendu qu'il le soit ? Question d'un autre temps ? Un tel travail critique a-t-il été nécessaire pour qu'on envisage Wagner comme il est : un compositeur brillant à plus d'un titre? Schneider place Wagner sous l'influence philosophique de Feuerbach et de Schopenhauer. Si cette dernière référence me semble correcte, la première me paraît injustifiée, connaissant très bien la pensée de Feuerbach... Un ouvrage qui n'est donc pas à recommander aux wagnériens débutant et qui rebutera surement les wagnériens confirmés.