Rameau à l’opéra et au clavecin

Le concert de Cédric Tiberghien et d’Antoine Tamestit à l’Auditorium du Louvre ayant été annulé, ma saison musicale 2014-2015 a finalement commencé avec Rameau. Révérence obligée en cette année qui commémore les 250 ans de la disparition du maître. De nombreux événements sont prévus et référencés sur un site dédié du Centre de Musique Baroque de Versailles.

Mon avis sur cette production se trouve sur le site MaCulture.fr pour lequel j’ai rédigé un billet. 

L’autre versant, plus intimiste mais parfois tout aussi novateur, de la musique de Rameau pouvait être apprécié lors du récital de Blandine Rannou au clavecin à l’Auditorium du Louvre. L’interprète avait choisi dans les Nouvelles Suites de pièce de clavecin, des extrait de la Suites en la et de la Suite en sol. Blandine Rannou fait entrer l’auditeur dans l’univers musical de Rameau par l’Allemande de la Suite en la, un prélude non mesuré qui donne l’impression d’errer, de prendre l’auditeur par la main pour lui faire faire une ballade sans but. La pièce est pourtant fortement structurée. 

La sélection des morceaux s’est aussi certainement faite en fonction des pièces composées par Gérard Pesson pour l’occasion. Ce compositeur français, né en 1958, avait reçu commande pour un Tombeau de Rameau, encadré par les deux Suites de Rameau. Cette création mondiale montre qu’un instrument comme le clavecin peut faire l’objet d’une recherche moderne. Ainsi, Gérard Pesson n’hésite pas à utiliser des clusters mettant en résonance tout l’instrument. Sans tomber dans le pastiche mais en étant clairement inspirées par celles de Rameau, y compris dans leurs titres, les pièces les plus intéressantes, les plus séduisantes sont L’Examinante, un prélude non mesuré, L’Inexorable, un tambourin funèbre (titre oxymorique s’il en est !) et enfin la toccata La Fracassante.

Blandine Rannou est une interprète subtile qui ne désarticule pas les compositions de Rameau, comme a pu le faire David Greilsammer. Fine musicienne, elle a su restituer tout le lyrisme de certaines pièces, mais aussi leur fougue (6e double). Enfin, très généreuse, elle n’a pas hésité à faire trois rappels en choisissant pour commencer L’Examinante de Pesson. 

Monteverdi, Le retour d'Ulysse dans sa patrie, Saint-Denis

Comme je rédige ce billet bien après la représentation, je ne vais évoquer que des souvenirs, mais, après tout, n'est-ce pas tout ce qui reste d'un spectacle une fois qu'il s'est achevé et que l'illusion théâtrale a pris fin ? Nous voilà donc partis pour un Monteverdi au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis. L'arrivée en RER et la partie de la ville traversée ne préparent pas à l'écoute d'un opéra, différence flagrante avec les grandes maisons parisiennes (Les opéras de Paris, Le Comique, Le Théâtre des Champs-Élysées etc.) où on a l'impression d'être déjà dans un décor de spectacle en traversant la ville, en arrivant sur place et en regardant les autres spectateurs. Étonnant théâtre que le théâtre Gérard Philippe, dont l'intérieur tout en bois brut le rapproche un peu du hangar ou de la salle de répétition, ou bien encore de La Cartoucherie. Salle comble en tout cas.

Ce Retour d'Ulysse dans sa Patrie est le seul des trois opéras de Monteverdi que je n'avais jamais eu l'occasion d'écouter ni de voir. On y perçoit clairement l'influence vénitienne par l'importance des rôles secondaires incarnant des personnages populaires et parfois comiques. Alors que l'intrigue de l'Orfeo est très recentrée sur les quelques personnages du drame, l'Ulysse introduit les personnages comiques. Le couronnement de Poppée constituera de ce point de vue, une sorte d'équilibre parfait, et reste, musicalement, mon préféré. 

L'interprétation proposée par Jérome Correas et ses Paladins était très belle, très équilibrée entre les mouvements lents de lamento et les moments triviaux ou champêtres. Malgré les limites inhérentes à un orchestre baroque, l'effectif aurait pu être un petit peu gonflé, vu l’acoustique de la salle car le son s'y perdait un peu et il fallait parfois tendre l'oreille. La distribution vocale était excellente tant par le chant que par le jeu, indispensable dans un tel opéra. Mention spéciale pour le duo central : la Pénélope de Blandine Folio Peres et l'Uysse de Jérôme Billy.

L'article de la Terrasse ci-dessous avait peut-être suscité chez moi des attentes côté mise en scène. Je m'attendais à ce qu'elle soit plus marquée, plus originale, plus symbolique en exploitant la veine du kitsch sacrée méditerranéen. Mais Christophe Rauck est resté mesuré dans ses propositions, avec quelques bonnes trouvailles comme le ballon-lune de Télémaque, les rideaux-paysages ou les scènes de ballets, mais aussi avec quelques faiblesses comme la scène des prétendants. Cependant ses proposition ne noyaient jamais les yeux sous un déluge d'images empêchant de se concentrer sur l'essentiel : la musique et le chant. En tant que spectateur, il m'est malheureusement arrivé de me demander quel était le rapport entre ce que je voyais sur scène et l'intrigue de l'opéra, perdant ainsi le fil de la musique. Christophe Rauck fait preuve d'une humilité bienvenue.

Un beau spectacle donc.

Céline Frisch, Bach, Clavier bien tempéré, Théâtre des Abbesses

Le théâtre de la Ville nous a proposé cette saison de réviser notre Bach tout en découvrant les talentueuses musiciennes françaises d'aujourd'hui. Aux Abbesses deux fois deux concerts ont été proposés pour réécouter les Sonates et Partitas pour violon seul par Amandine Beyer et l'intégrale du premier livre du Clavier bien tempéré par Céline Frisch. Deux concerts qui demandent de la concentration, tant pour l'interprète que pour l'auditeur. Céline Frisch le reconnaissait elle-même lors de ce son deuxième concert en donnant en rappel une pièce moins austère. Il est vrai que le Clavier bien tempéré relève de l'exercice à la fois pour le compositeur mais aussi pour l'interprète dont le premier ne fut autre que l'un des fils de Bach, Wilhelm-Friedemann. Il en va de même pour l'auditeur car il est intéressant de saisir l'écriture particulière de chaque prélude et de chaque fugue, ce qui demande déjà deux types d'attention auditive différentes. Parfois les préludes non mesurés accordent aux oreilles un peu de repos entre deux fugues dont il faut suivre les lignes entrecroisées. Mais l'auditeur est aussi appelé à sentir dans quelle mesure chaque ton et demi-ton a une vibration, une couleur, un ethos particulier et que, en quelque sorte, il commande, ou du moins oriente, une composition spécifique.
Céline Frisch chemine à travers cette partition avec fermeté et clarté. Son jeu a l'austérité de celui du regretté Gustav Leonhardt. Je trouve même que ses interprétations aux Théâtre des Abbesses étaient encore plus ferme et dépouillées de tout lyrisme que celles de Leonhardt dans son enregistrement de 1973 chez Harmonia Mundi. Cette remarque n'est cependant pas une critique ! Loin de là ! Malgré tout le charme des interprétations "à la romantique" d'une Simone Dinerstein, Bach ne s'y retrouve pas. On saura donc gré à Céline Frisch d'oser le dépouillement, la clarté de la ligne, la musique comme science et non comme passion.

Amandine Beyer, Bach, Sonates et partitas, Théâtre des Abbesses

Quel bonheur de commencer mes vacances par les Sonates et Partitas de Bach ! Certes, ce n'est pas une musique facile, elle demande de la part de l'auditeur une bonne concentration. Il m'est déjà arrivé de me laisser un peu emporter par le côté dansant de certaines pièces et ainsi de perdre le fil du propos, la perception de la construction de l'ensemble. 

Je n'avais jamais eu l'occasion d'écouter ces Sonates et Partitas au concert ni d'écouter Amandine Beyer sur scène. Je ne connaissais que son enregistrement Chaconne avec Edna Stern. Cet album est devenu un de mes préféré. La jeune pianiste y donne différentes variations écrites par des compositeurs d'époques différentes autour de la chaconne de la Partita n°2 en ré mineur BWV 1004. L'organisation des pièces n'est pas faite de façon chronologique mais plutôt en fonction des tempéraments. Le disque commence par la version très moderne de Ferruccio Busoni (ma préférée), jouant énormément sur les tempos et l'alternance des forte et pianissimo, pour enchaîner sur la version très romantique du maître d'Edna Stern, Rudolf Lutz, qui lui a dédié sa composition pour finir sur celle de Brahms dont on comprend que la recherche de la musique pure l'ait conduit à pénétrer l'écriture de Bach. Enfin comme la matrice de toute cette musique, la chaconne pour violon seul de Bach par Amandine Beyer. L'organisation de cet enregistrement invite à écouter différemment cet pièce finale qui pourtant fut écrite la première. J'aime d'autant plus ce disque qu'il renvoie pour moi à une conception de la musique comme combinatoire infinie de possibilités à partir de quelques éléments fondamentaux. Toute la création artistique n'est-elle pas qu'une éternelle variation autours du même de l'autre ? Et, encore une fois, ce qui inspire les artistes, ce sont les autres artistes.
Au Théâtre des Abbesses, c'est une femme moderne qui s'est présentée. Amandine Bey arrive en treillis de soie bleu nuit et petit pull, de simples mules aux pieds. Nous ne sommes pas à un grand récital au sens sociologique du terme et pourtant j'ai assisté à un très grand récital au sens musical du terme. Comme la violoniste le dit elle-même dans les notes du programme (ci-dessous), décider au concert de jouer les Sonates et Partitas ne peut consister qu'en un état des lieux du rapport de l'artiste à l’œuvre, rapport soumis au devenir, jamais interprétation définitive. Il est étonnant de voir Amandine Beyer, seule sur le plateau, sans partition, donner ces pièces d'une difficulté technique redoutable (faire sonner un instrument comme plusieurs instruments) avec une telle liberté. Même si elle ne confine jamais à la confiance. Par moment, elle n'est plus tournée vers son violon mais vers la salle et elle nous donne cette musique, elle nous parle par ses regards, non pas pour attirer notre attention sur un contrepoint ou une fugue mais comme une sorte d'offrande dont elle ne serait que la médiatrice. 

Le choix du violon baroque avec cordes en boyaux oblige à une petite adaptation de l'oreille mais permet aussi de mieux percevoir l'unité stylistique de chaque pièce, tout particulièrement la Sonate n°3. Il est intéressant de voir que deux jeunes femmes ont très récemment complètement renouvelé la discographie de ces pièces de Bach : Amandine Beyer et Isabelle Faust (qui n'utilise pas de cordes en boyaux). Je recommande d'écouter ces deux versions pour se rendre compte de la sonorité et du mélange exceptionnel de fraicheur et d'authenticité que les deux violonistes nous proposent.

Handel, Rodelinda, Metroplitan Opera

La révolution baroque ne semble pas avoir encore gagné les Etats-Unis! 

Après un premier coup d'essai à l'occasion de la retransmission de Siegfried, j'ai pris des billets pour d'autres projections à la Géode du Metroploitan Opera de New-York. Ce samedi, c'était donc Rodelinda de Handel. J'aurais dû un peu réfléchir avant de m'engager... ce n'est pas faute pourtant de connaître ce hangar qu'est le Met ! En plus il s'agissait d'une reprise de la production de 2004, reprise également en 2006 : les critiques ne manquaient pas.

Que pouvait produire un opéra baroque, destiné à des salles de 300 spectateur, avec un orchestre aux effectifs limités (une vingtaine de musiciens) dans un espace qui accueille 4000 spectateur ? Résultat : pas grand chose. Ou du moins si... mais pas musicalement ! Je m'explique. Pour "remplir" un peu cet espace et peut-être aussi pour attirer le spectateur new-yorkais, la production avait tout misé sur une mise en scène vive, un décor de cinéma et des stars vocales. Voir les extraits.

Le plateau pour commencer : immense, coulissant horizontalement et verticalement (transition scènes 2 à 3 de l'acte 3 pour nous faire descendre à la prison) pour nous ouvrir à d'autres lieux, comme un traveling au cinéma. Rien ne manque : la fontaine, la colonne, les écuries (un vrai cheval sur le plateau!!! Monté par le courageux Shenyang). Pas une feuille du lierre grimpant ne manque! La bibliothèque qui sert de décor à l'acte 2 et digne d'un film de cap et d'épée. Il a d'ailleurs été applaudi au lever de rideau (je ne m'habituerais jamais à cette pratique outre-atlantique, si loin de nos mœurs continentales...). Et quand Bertarido s'oppose à Garibaldo (fin de l'acte 2) c'est par un combat à l'épée (pas très en place d'ailleurs : les chanteurs ne sont pas des cascadeurs). Les costumes sont à l'avenant, historiquement informés et très luxueux.
Que reprocher à tout cela ? : la volonté de meubler la scène quand les chanteurs donnent leurs airs. L'opéra baroque est construit sur une structure par à coup : les récitatifs font avancer l'action, les airs décrivent et transmettent les états affectifs des personnages. Ces derniers sont da capo : la première partie est reprise mais non pas répétée car tout l'art du chanteur consiste à l'orner pour montrer ses capacités vocales. Donc, en général, pendant les airs il ne se passe pas grand chose et c'est tant mieux! car ainsi, on peut être complètement attentif au chant. Or ici, la volonté évidente de Stephen Wadsworth et de son décorateur Thomas Lynch est de compléter les airs par une action comme si le spectateur ne pouvait pas se contenter de la musique. On voit ainsi Renée Fleming et Andreas Scholl porter un enfant (déjà grand pourtant et surement pas léger) pendant leurs airs! Les autres personnages sur scènes ne s'agitent pas. Toute cette mise en scène et ces jeux scéniques sont finalement très premier degré.

Qu'on est loin de la subtilité de la transposition proposée par Jean-Marie Villégier en 1998 au Festival de Glyndebourne, heureusement captée en vidéo et disponible en DVD! La comparaison avec la production du MET ne tient pas une seconde pour la bonne et simple raison que Villégier n'oublie pas qu'il n'est qu'un metteur en scène d'opéra et qu'en tant que tel il doit se mettre au service de la musique (il en existe encore quelques uns comme Pierre Audi, Jean-Claude Auvray ou Robert Carsen). La transposition politique (car cet opéra met en scène le refus du machiavélisme en politique, le livret est en cela très fidèle à la tragédie de Corneille sur laquelle il est construit, cette ultime tragédie de Corneille, complètement tombée dans l'oubli) proposée par Villégier est non seulement cohérente mais elle est esthétique. Ses choix sont d'ailleurs l'exact opposé de ceux de l'équipe new-yorkaise : sobriété mais puissance expressive des décors, subtils jeux de lumière, jeu des acteurs inspiré par les films muets des années 30. Tout cela sert de cadre au chant et n'intervient pas comme un complément, un support au chant. De plus le drame de l'action n'apparait que plus clairement. On ne tremble pas pour les personnages montrés à New-York, les épreuves qu'ils traversent n'ont l'air que de quelque exercice propre à tester leur vertu. A Glyndebourne, on nous montre au contraire des personnages qui tremblent pour eux-mêmes et les leurs. L'action révèle leur vertu.
Last but not least : le chant. Là encore, la comparaison avec la production anglaise ne sert pas celle du MET. Renée Fleming  joue bien, elle est touchante mais elle est à l'automne de sa carrière et je trouve sa voix un peu trop acide, elle manque du velouté nécessaire à un tel rôle. De plus, spécialiste du bel canto, elle me semble introduire beaucoup trop de vibrato. Anna Maria Antonnaci est infiniment plus subtile, plus touchante : plus musicienne... Est-ce par souci d'homogénéité qu'Andreas Scholl use aussi de vibrato ? De façon moins prononcée certes, plus subtile que Renée Fleming car il ne l'introduit que dans les reprises de ses airs, comme un ornement parmi d'autres. Cependant, il ne le faisait pas en 1998 : ce changement est-il dû au chef d'orchestre ou bien est-ce une évolution de la voix de l'artiste lui-même ? Il faut reconnaitre qu'en un peu plus de dix ans, il a perdu de sa clarté et de sa puissance d'émission. Il en va de même pour les autres chanteurs. Je préfère l'élégance et la diction de Kurt Streit. L'Eduige de la pachidermique Stephanie Blythe est bien moins convaincante et subtile que celle de Jean Winter.
Enfin, la direction d'orchestre. Monsieur Bicket parvient à sonner baroque avec les moyens du Met, ce qui relève de la gageure et il ne s'en sort pas si mal. Christie est cependant plus nuancé et le propos de l'orchestre est plus clair et vif. La prise de son du Met n'était cependant pas parfaite, loin de là !
Mieux vaut donc investir dans un DVD qu'on aura envie de revoir que dans une place de cinéma pour une production qu'on oubliera bien vite !

Pour compléter cette critique : un article du NY Times et un de Forumopéra sur la reprise au Théâtre des Champs-Élysées de la mise en scène de Villégier.

Molière & Lully, Le bourgeois gentilhomme, Lazar & Dumestre

Quelle étrange expérience que cette mise en scène du Bourgeois gentilhomme par Lazar! lui et ses Enfants de Molière nous convient à un retour dans le passé de notre langue, de nos arts et de notre culture. Son projet consiste à être au plus prêt historiquement des spectacles montés par Molière et Lully, tant par la diction, les costumes, les décors et bien sûr les ballets!
Le français tel qu'il est prononcé sonne étrangement à nos oreilles car si nous savons que notre langue a une histoire, faisant entrer dans l'usage certains mots ou expressions et en faisant tomber d'autres en désuétude, nous oublions qu'il en va de même pour la prononciation. Ce français paraît affecté, un peu outrancier mais il rend merveilleusement à la fois les registres de langues correspondant aux différentes classes sociales des personnages mais aussi les origines régionales.
La scène n'est éclairé qu'à la bougie, redonnant vie aux fameux de la rampe. Le décor est unique et indique un intérieur bourgeois. Il m'a rappelé (simple coïncidence ou référence consciente?) le décor de la mise en scène d'Atys de Lully par Villégier en 1987 : une salle au murs lamés d'or sombre, aux multiples entrées. Les costumes sont bariolés ou très simples en fonction du caractère des personnages et des moment du drame (la grande turquerie étant bien évidemment chamarrée).
Quant à la musique et à la danse... Car on a tendance, trace des classes de lettres modernes, à envisager les pièces de Molière uniquement comme des chef-d'œuvre pour le théâtre. Mais le théâtre est avant tout une scène sur laquelle tout peut se produire. Molière dans cette mise en scène sort du Lagarde et Michard pour redevenir l'homme des tréteaux et des baladins. On oublie trop souvent que les deux tiers de ses pièces sont des comédies-ballet car combien sont encore montées intégralement et fidèlement de nos jours ? Or l'intrication du théâtre, de la danse et de la musique n'a jamais été aussi forte que dans ce Bourgeois gentilhomme! Molière y manifeste même un réflexion extrêmement riche sur le genre du ballet, sur la spécificité des arts, leurs pouvoirs et leurs limitent.
Je recommande très fortement de lire le chapitre V de l'essai de Mark Franko, La danse comme texte, Idéologies du corps baroque (pp.143-174) publié chez L'éclat en 2005 (contre-rendu de lecture ici). Il analyse de ce point-de-vue l'évolution du rapport entre drame et ballet chez Molière et montre que ses créations mettent en scène les limitent mêmes du genre appelant un renouvellement formel qui ce fera sans lui, puisque ce seront Lully et Quinault qui proposeront la tragédie lyrique. Pour les néophytes ou les pressés, je recommande la lecture lumineuse des quelques pages (pp.403-407) de l'Histoire de la musique occidentale sous la direction de Jean et Brigitte Massin chez Fayard.
La musique réserve des petits joyaux ("je languis nuit et jour", le premier air composé devant nous par l'élève musicien et le dialogue en musique du premier acte dans le gout de la pastorale) et Dumestre au pupitre sait donner vie ou suavité à son orchestre.
Les danses quant à elles sont gracieuses et il faut être attentif aux mouvements de mains, très travaillés.
On peut regretter des longueurs (par exemple la scène de Mamamouchi), un manque de mordant et une captation vidéo qui privilégie les gros plans aux scènes d'ensemble, mais l'ensemble a le mérite d'exister et prend un risque par son souci de fidélité, comme si le théâtre vivait lui aussi à l'heure des baroqueux d'antan!
Je préfère de loin, cette version à celle d'Hugo Reyne et de sa Symphonie du Marais, enregistrée en public mais pas filmée, car cette dernière redistribue complètement tous les numéros : les ballets des nations ouvrent la pièce et la turquerie la clôt! Elle est peut-être plus drôle pour un auditeur non averti mais elle est reconstruite pour obtenir le maximum d'effet en éviter que le spectateur décroche.

Vivaldi, Juditha triomphans

L'oratorio est un genre musical bien particulier dans la mesure où il fait entrer les charmes de l'opéra au sein des églises. Vocalement, l'écriture est très semblable : par exemple dans Judtiha triomphans de Vivaldi, tous les airs (sauf 2 ou 3 exceptions justifiables par le sens du texte chanté) sont da capo, c'est-à-dire à reprise, innovation issue du genre opératique. Cet outil de séduction que sont les oratorios fait donc partie des moyens mis en œuvre par l'Église de la Contre Réforme. La figure de Judith est pourtant bien ambigüe. Elle se présente comme l'humble juive soumise et représente en cela l'humilité de l'Eglise mais elle triomphe, comme possédée par Dieu, de l'ennemi de son peuple, en le charmant (certains diront malgré elle...) puis finit par le décapiter. N'est-ce pas tout le paradoxe de l'Eglise de la Contre Réforme qui est ici exprimé : prête à user de tous les charmes que les arts sont capables de déployer mais aussi de la force et de la violence.

La Judith triomphante de Vivaldi est curieuse à plus d'un titre. Tout d'abord, il s'agit d'un oratorio militaire, comme l'indique le sous-titre. Les enregistrements modernes font précéder le choeur initial de deux mouvements de symphonie, un allegro et un grave (comme une véritable ouverture d'opéra!) faisant résonner des timbales et des trompettes bien militaires. Je ne sais pas s'il s'agit de deux mouvements conçus spécialement pour cet oratorio ou s'il s'agit de pièces réemployées mais elles assurent parfaitement la fonction de poser le décor martial de l'action mais aussi par le solo de violon la séduction que Judith va déployer. Il ne faut pas oublier que la situation dramatique du texte est celle d'un peuple en résistance, si ce n'est en rébellion : le peuple juif est sous le pouvoir de l'Holophernes.
Autre curiosité : le texte de l'oratorio est en latin, visiblement décalqué par Giacomo Cassetti sur la Vulgate. Le librettiste recours cependant à de nombreuses images où le vent et la mumière jouent un grand rôle...n'oublions pas que nous sommes à Venise. Ce qui explique aussi le caractère militaire de cet oratorio : Venise venait de délivrer Corfou de son ennemi ottoman.

La composition est structurée en deux parties. Les récitatifs présentent ou font avancer l'action et sont suivis d'airs da capo. L'action dramatique est bien curieuse. Elle est en effet très lente et tout le charme de cette pièce ne réside pas dans le déroulement de l'action, plus ou moins complexe (qui se résume à la séduction et au meurtre d'Holophernes par Judith) mais dans les prouesses vocales dont elle est l'occasion. Il suffit par exemple à Judith de se présenter pour qu'Holophernes déclare la paix et tombe sous son charme! Quelle efficacité pour une figure si humble! Le plus curieux étant le moment de l'exécution d'Holophernes car Judith décrit ses actes comme si elle en était la spectatrice et non l'agent. Le rythme de l'air à ce moment change et gagne en rapidité, montrant qu'elle est habitée par une force divine et qu'elle s'engage dans un corps à corps mortel avec son ennemi. Il y a un fort contraste entre le calme dont elle semble faire preuve et la violence de ce qu'elle dit : "Que celui-ci soit vidé de son sang, et que ce sang giclant m'apporte la gloire." Figue de l'humilité Judith? A voir!

Il y a de très beaux airs : le "Veni, me sequere fida" de Judith, un beau lamento avec solo de hautbois figurant le roucoulement de la tourterelle qu'elle évoque ; le "Nox obscura tenebrosa" d'Holophernes qui est une sérénade d'amour à laquelle Judith répond par un rappel de la brièveté de la vie "Transit aetas" juste accompagné par la mandoline ; enfin l'air de découverte du cadavre d'Holophernes par Vagaus "Armatae face, et anguibs".

J'ai eu l'occasion d'entendre cet oratorio au théâtre des Champs-Elysées par le Venice Baroque Orchestra sous la direction de Andrea Marcon. La distribution dans l'ensemble était bonne : Mary-Ellen Nesi en Holophernes, Karina Gauvin en Vagaus, Marina Comparato en Abra et Alessandra Visentin en Ozias. Mais la grande découverte ce soir là fut Romina Basso dans le rôle de Judith. Maîtrise vocale absolument parfaite, voix claire et puissante et capable de transmettre toutes les nuances des émotions du texte. Elle a remporté un triomphe (!!!) mérité.

Je me suis souvenu à cette occasion de plusieurs tableaux représentant le crime de Judith. Le premier Judith et la servante Abra de Mantegna (vers 1475 aujourd'hui à la National Gallery de Washington). Les deux femmes sortent de la tente juste après la décapitation du chef de guerre. Le corps, le cou et les vêtements sont ingresques avant l'heure. Et notez le raccourci extraordinaire du pied du héros, métonymie du corps tout entier. Mantegna fait preuve d'une grande pudeur pour décrire cette scène violente : le spectateur se voit épargner la vision de la tête décapitée. Judith à l'air complètement ailleurs, elle détourne le regard mais sans faire preuve d'aucun sentiment ni de triomphe ni d'horreur. Elle a l'air fatiguée. Vous pouvez vous livrez à un travail de comparaison de la même scène reprise par Mantegna avec des variations dans la composition mais surtout dans la manière puisqu'il a réalisé deux autres tableaux traités en faux reliefs. Il y montre l'habileté du peintre et celle du sculpteur. http://mini-site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlfr/index.html



A l'exact opposé se situent les tableaux d'Artemisia Gentileschi. Je connais d'elle 4 tableaux sur ce même thème empreints d'une violence visuelle extrême. Cas rare pour le 17e siècle et qui éloigne complètement le traitement proposée par la peintre de celui du compositeur vénitien.

Dans le premier, le plus violent, Artemisia Gentileschi suit la leçon du Caravage dans la manière dont elle éclaire la scène, comme pour en souligner encore plus la violence et l'horreur nue. Elle a choisi le moment où Holophernes rend l'âme. Regardez bien son visage : on y lit la fin de la lutte, la résistance qui disparait. Par contre les deux femmes sont en pleine tension. On sent sur le visage de Judith et dans les muscles de ses bras l'effort qu'elle doit fournir pour décapiter Holophernes. Quant à Abra on sent qu'elle pèse de tout son poids sur le chef de guerre pour le maintenir sur le lit. Comme un critique italien l'a relevé, Judith semble essayer de ne pas se tâcher avec le sang qui gicle du cou de sa victime. Ce tableau a une variante : Judith y porte une robe bleu et non jaune, le cadrage de la scène est plus serré : on ne devine aucun élèment de décor et le jet de sang a disparu.
Les deux autres tableaux font suite à la décapitation. Abra emballe la tête d'Holophernes dans un sac. Tout l'art de ce deuxième opus réside dans le jeu de contraposto et de chiaroscuro. Le dernier enfin, représente Judith et sa servante s'en allant après la besogne accomplie. Judith a le glaive sur l'épaule, Abra porte le panier contenant la tête d'Holophernes. Si ce n'étaient le glaive et la tête, on dirait deux femmes rentrant des champs avec le fruit de leur travail. Elles se retournent, peut-être à cause du cri d'alarme poussé à la découverte du cadavre. C'est pour Artemisia Gentileschi l'occasion de faire montre de son art de rendre les textures, les matières. On y découvre 3 profils bien différents : celui de Judith en pleine lumière, celui d'Abra dans l'ombre et celui d'Holophernes gris-vert dans le panier.



Le Metropolitan Museum de New York avait consacré une très belle et intéressante expsoition à la famille Gentileschi (Orazio, le père et Artemisia, la fille) en 2002 : Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy.

Judith est une figue complexe mêlant eros et thanatos qui peut être vue comme une image de l'Eglise chrétienne à un moment de son histoire.