Magali et Martin, Lyon 1e

Nationalement et internationalement la cuisine lyonnaise est reconnue et recherchée...d'autant plus pendant la fête des Lumières ! Impossible de trouver une table, même pour 2, dans les bouchons les plus sympas, tous trustés par des hordes de japonais ou d'allemands. A défaut de la tradition, la jeunesse a du bon! et nos amis Brigitte et Julien (deux fines bouches que je remercie...), nous avaient recommandé cette adresse en solution de repli ! Quelle bonne idée ! C'était délicieux !
Dans une petite rue sans charmes, le restaurant est décoré dans des tons beiges, l'ensemble dégage une harmonie sereine. Presque fin de service du déjeuner, nous nous retrouvons à une grande table ronde. Le service a été parfait et l'assiette excellente ! Voici nos choix :

• Velouté Dubarry, croquette d'épinard, légumes marinés acidulés pour l'un et pour l'autre Filet de maquereau marinés à cru, haricots verts à la crème citronnée
• Pour les deux : Longe de bœuf, réduction de vin rouge, légumes du pot-au-feu et purée maison, avec une raviole de joue de bœuf
  
• Picodon, fromage blanc de chèvre et copeaux de chèvre sec pour l'un et pour l'autre Mont-d'or, noix de cajou caramélisées au balsamique
• Moelleux au chocolat, glace au cognac et croustillant de cacao pour l'un et pour l'autre Ananas frais, baba à la poire William et crème fouettée à la cannelle
• Vin : Pic St Loup, Domaine de l'Hortus (l'un des meilleurs de l'appellation)

A la première occasion, j'y retourne pour confirmer l'avis très positif que j'en ai !

Couperin par Pierre Citron et Rameau par Jean Malignon

Il était un temps où les ouvrages d'introduction à un auteur, un compositeur, un peintre ou un poète ne précisaient pas qu'ils étaient "...pour les nuls". Et pour cause ! au vu de leur exigence, ce qui sous ma plume n'est pas une critique, bien au contraire. Je viens de lire durant mon séjour à Lisbonne deux ouvrage d'initiation à deux grands musiciens français : Couperin et Rameau. Il s'agit bien en effet d'ouvrages de présentation de ces deux artistes et de leurs œuvres, ce ne sont pas des ouvrages destinés à des spécialistes. Cependant leur structure même, leur style et leur niveau d'analyses sont précis et demande du lecteur une véritable activité d'écoute. Ce qui m'a séduit dans ces ouvrages est leurs continuels renvois aux œuvres elles-mêmes : le livre ne prend la parole que pour mieux se taire et inviter à l'écoute et au plaisir de la musique. Au fil des pages, c'est donc une véritable anthologie (un "best of" en jargon moderne) qui est proposé. De plus, les auteurs de ces deux livres (Pierre Citron pour Couperin et Jean Malignon pour Rameau) ouvrent des perspectives étonnantes dans l'histoire de la musique. La lecture successive de ces deux ouvrages accentue d'autant plus cet effet car Citron montre que Couperin prépare Bach et Rameau et que Rameau ouvre lui-même, tout particulièrement dans ses opéras, aux recherches tant de Haydn que de Wagner. L'idée peut surprendre mais en y réfléchissant, elle n'est pas absurde. Les deux auteurs proposent ainsi des écoutes comparées très précises qui montrent bien que dans tout processus créatif il y a continuité et rupture. Deux ouvrages donc à recommander non pas aux débutants mais à ceux qui connaissent déjà et aiment la musique de Couperin et Rameau qui cherchent un guide pour approfondir leurs explorations.

L'iconographie est nombreuse mais dans les éditions dont je dispose, elle est en noir et blanc (l'ouvrage de Citron a cependant été réédité récemment aux éditions du Seuil). Intéressante pour Couperin, elle l'est beaucoup moins pour Rameau. On trouve également des discographies extrêmement datées mais de ce fait révélatrices de l'évolution des enregistrements classiques depuis les années 60. En ce qui concerne Rameau (car la discographie y est plus développée que pour celle de Couperin), seule la première génération des baroqueux, est à l'honneur : Kuijken, Leonhardt, Harnoncourt et, en France Malgoire. Les Arts Florissants de William Christie n'existaient pas encore et n'avaient pas apporté leur révolution dans l'interprétation de ce répertoire. Il y a peut-être là quelques propositions d'écoute à redécouvrir.

Verdi, Rigoletto, Chailly & Ponnelle

Mezzo a diffusé la semaine dernière le Rigoletto de Verdi par l'orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Chailly et dans la mise en scène de Ponnelle. Dans les rôles titres : Wixell est Rigoletto, Pavarotti est le Duc de Mantoue, Gruberova est Gilda. Cette vidéo doit dater de 1989, je n'en suis pas sûr.
Je ne dirais que quelques mots sur la musique car ce que je veux aborder c'est avant tout la mise en scène. Pavarotti n'est plus dans sa première jeunesse et parfois il crie là où il faudrait un peu plus de mezzo-voce ou de délicatesse, même si, il faut le reconnaître, le rôle du Duc s'y prête aisément. De ce point de vue Pavarotti a une énergie et une présence extraordinaires, il est presque gargantuesque dans la scène initiale. Observez sa bouche dans le duo d'amour sur le balcon quand il fait sa déclaration à Gilda, on dirait qu'il va la dévorer au sens propre.
Gruberova campe une Gilda très convaincante dans l'évolution dramatique du personnage : de la vierge enfant cloîtrée, à l'amoureuse débutante donc éperdue, puis à la femme aimée, violée et trahie pour finir en sainte martyre sur l'autel de son propre amour. Gruberova se révèle excellente dans les premiers duos avec son père, elle l'est moins à mes oreilles dans le fameux "Caro nome...", sa diction laisse parfois à désirer, même chose pour son legato et l'émotion affleure sans percer. Vous pouvez juger par vous même sur YouTube.
Wixell est un bon Rigoletto même s'il manque parfois de précision mais il parvient parfaitement à faire passer les émotions du personnage et c'est bien là ce que Verdi voulait.
Dans l'ensemble une distribution vocale correcte sans être exceptionnelle. Cet opéra a déjà reçu de plus somptueuses distributions (celle de Kubelik en 1963 apr exemple).

Le plus intéressant dans cette vidéo est son statut même car il ne s'agit pas d'un opéra sur scène qui aurait été filmé : c'est un film en tant que tel dont le scénario n'est rien d'autre que le livret. On a donc à faire à une vidéo entre deux genres. Les opéras sur scène filmés sont très inégaux : ils peuvent être excellents comme illisibles. On évite donc ici l'inconvénient de la caméra qui court après l'action ou qui ne livre qu'une partie de la scène. Le montage du film de la mise en scène de Ponnelle est vraiment cinématographique et de ce point de vue ce choix sert parfaitement l'action dramatique. Et ce d'autant plus que les décors sont somptueux : Mantoue, ses alentours et son Palais ducal, comme l'indique le livret (voir l'extraordinaire scène où Gilda révèle à son père son rapt dans le lit de la chambre du Duc!). Cependant, on n'a pas à faire à une mise en scène complètement réaliste, c'eût été trahir par l'image le refus verdien du vérisme. Au contraire, les choix de Ponnelle font de cet opéra un drame romantique au sens littéraire du terme, ce qui me semble particulièrement bien servir les intentions musicales de Verdi. Même si Hugo rejeta cet opéra pourtant issu de sa pièce, cette mise en scène me semble très fidèle à l'esprit du drame romantique français.
La scène d'ouverture est complètement baroque, mais un baroque revisité par Fellini : festin, vieilles femmes poudrées, décors à la perspective tronquée etc. (Voir un extrait sur YouTube) D'autres scènes se déroulent dans la ville de Mantoue où les murailles servent de toile de fond. Enfin la scène finale se déroule sur une barque au milieu du lac. L'image rendue se situe ainsi entre le réalisme historique, la caricature du baroque et le chromo fin XIXe, créant une atmosphère propice à l'illusion dramatique, bien plus parfois que celle produite sur scène. Tous ces choix servent parfaitement le déroulement de l'action dramatique et c'est en ce point que le film sert l'opéra.
Cependant, quand on assiste à un opéra, on est suffisamment éloigné des chanteurs pour ne pas voir distinctement leurs traits et les efforts qui s'y lisent. Et c'est là que le film a ses limites. Je l'ai dit plus haut de Pavarotti, le problème se rencontre aussi à propos de Gruberova. On ne peut pas dire qu'elle soit particulièrement belle, ni même jolie, pas même charmante. Son visage semble sorti d'un film expressionniste allemand et on la verrait bien plus dans un rôle de sorcière avec son nez pointu et son menton en galoche. La distance qu'oblige le plus souvent la scène a donc l'avantage de gommer les traits et les expressions trop distincts.
Dans l'ensemble une vidéo à voir, ne serait-ce que pour ce choix de mise en scène qui se révèle équilibrée malgré son âge.

Vivaldi, Juditha triomphans

L'oratorio est un genre musical bien particulier dans la mesure où il fait entrer les charmes de l'opéra au sein des églises. Vocalement, l'écriture est très semblable : par exemple dans Judtiha triomphans de Vivaldi, tous les airs (sauf 2 ou 3 exceptions justifiables par le sens du texte chanté) sont da capo, c'est-à-dire à reprise, innovation issue du genre opératique. Cet outil de séduction que sont les oratorios fait donc partie des moyens mis en œuvre par l'Église de la Contre Réforme. La figure de Judith est pourtant bien ambigüe. Elle se présente comme l'humble juive soumise et représente en cela l'humilité de l'Eglise mais elle triomphe, comme possédée par Dieu, de l'ennemi de son peuple, en le charmant (certains diront malgré elle...) puis finit par le décapiter. N'est-ce pas tout le paradoxe de l'Eglise de la Contre Réforme qui est ici exprimé : prête à user de tous les charmes que les arts sont capables de déployer mais aussi de la force et de la violence.

La Judith triomphante de Vivaldi est curieuse à plus d'un titre. Tout d'abord, il s'agit d'un oratorio militaire, comme l'indique le sous-titre. Les enregistrements modernes font précéder le choeur initial de deux mouvements de symphonie, un allegro et un grave (comme une véritable ouverture d'opéra!) faisant résonner des timbales et des trompettes bien militaires. Je ne sais pas s'il s'agit de deux mouvements conçus spécialement pour cet oratorio ou s'il s'agit de pièces réemployées mais elles assurent parfaitement la fonction de poser le décor martial de l'action mais aussi par le solo de violon la séduction que Judith va déployer. Il ne faut pas oublier que la situation dramatique du texte est celle d'un peuple en résistance, si ce n'est en rébellion : le peuple juif est sous le pouvoir de l'Holophernes.
Autre curiosité : le texte de l'oratorio est en latin, visiblement décalqué par Giacomo Cassetti sur la Vulgate. Le librettiste recours cependant à de nombreuses images où le vent et la mumière jouent un grand rôle...n'oublions pas que nous sommes à Venise. Ce qui explique aussi le caractère militaire de cet oratorio : Venise venait de délivrer Corfou de son ennemi ottoman.

La composition est structurée en deux parties. Les récitatifs présentent ou font avancer l'action et sont suivis d'airs da capo. L'action dramatique est bien curieuse. Elle est en effet très lente et tout le charme de cette pièce ne réside pas dans le déroulement de l'action, plus ou moins complexe (qui se résume à la séduction et au meurtre d'Holophernes par Judith) mais dans les prouesses vocales dont elle est l'occasion. Il suffit par exemple à Judith de se présenter pour qu'Holophernes déclare la paix et tombe sous son charme! Quelle efficacité pour une figure si humble! Le plus curieux étant le moment de l'exécution d'Holophernes car Judith décrit ses actes comme si elle en était la spectatrice et non l'agent. Le rythme de l'air à ce moment change et gagne en rapidité, montrant qu'elle est habitée par une force divine et qu'elle s'engage dans un corps à corps mortel avec son ennemi. Il y a un fort contraste entre le calme dont elle semble faire preuve et la violence de ce qu'elle dit : "Que celui-ci soit vidé de son sang, et que ce sang giclant m'apporte la gloire." Figue de l'humilité Judith? A voir!

Il y a de très beaux airs : le "Veni, me sequere fida" de Judith, un beau lamento avec solo de hautbois figurant le roucoulement de la tourterelle qu'elle évoque ; le "Nox obscura tenebrosa" d'Holophernes qui est une sérénade d'amour à laquelle Judith répond par un rappel de la brièveté de la vie "Transit aetas" juste accompagné par la mandoline ; enfin l'air de découverte du cadavre d'Holophernes par Vagaus "Armatae face, et anguibs".

J'ai eu l'occasion d'entendre cet oratorio au théâtre des Champs-Elysées par le Venice Baroque Orchestra sous la direction de Andrea Marcon. La distribution dans l'ensemble était bonne : Mary-Ellen Nesi en Holophernes, Karina Gauvin en Vagaus, Marina Comparato en Abra et Alessandra Visentin en Ozias. Mais la grande découverte ce soir là fut Romina Basso dans le rôle de Judith. Maîtrise vocale absolument parfaite, voix claire et puissante et capable de transmettre toutes les nuances des émotions du texte. Elle a remporté un triomphe (!!!) mérité.

Je me suis souvenu à cette occasion de plusieurs tableaux représentant le crime de Judith. Le premier Judith et la servante Abra de Mantegna (vers 1475 aujourd'hui à la National Gallery de Washington). Les deux femmes sortent de la tente juste après la décapitation du chef de guerre. Le corps, le cou et les vêtements sont ingresques avant l'heure. Et notez le raccourci extraordinaire du pied du héros, métonymie du corps tout entier. Mantegna fait preuve d'une grande pudeur pour décrire cette scène violente : le spectateur se voit épargner la vision de la tête décapitée. Judith à l'air complètement ailleurs, elle détourne le regard mais sans faire preuve d'aucun sentiment ni de triomphe ni d'horreur. Elle a l'air fatiguée. Vous pouvez vous livrez à un travail de comparaison de la même scène reprise par Mantegna avec des variations dans la composition mais surtout dans la manière puisqu'il a réalisé deux autres tableaux traités en faux reliefs. Il y montre l'habileté du peintre et celle du sculpteur. http://mini-site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlfr/index.html



A l'exact opposé se situent les tableaux d'Artemisia Gentileschi. Je connais d'elle 4 tableaux sur ce même thème empreints d'une violence visuelle extrême. Cas rare pour le 17e siècle et qui éloigne complètement le traitement proposée par la peintre de celui du compositeur vénitien.

Dans le premier, le plus violent, Artemisia Gentileschi suit la leçon du Caravage dans la manière dont elle éclaire la scène, comme pour en souligner encore plus la violence et l'horreur nue. Elle a choisi le moment où Holophernes rend l'âme. Regardez bien son visage : on y lit la fin de la lutte, la résistance qui disparait. Par contre les deux femmes sont en pleine tension. On sent sur le visage de Judith et dans les muscles de ses bras l'effort qu'elle doit fournir pour décapiter Holophernes. Quant à Abra on sent qu'elle pèse de tout son poids sur le chef de guerre pour le maintenir sur le lit. Comme un critique italien l'a relevé, Judith semble essayer de ne pas se tâcher avec le sang qui gicle du cou de sa victime. Ce tableau a une variante : Judith y porte une robe bleu et non jaune, le cadrage de la scène est plus serré : on ne devine aucun élèment de décor et le jet de sang a disparu.
Les deux autres tableaux font suite à la décapitation. Abra emballe la tête d'Holophernes dans un sac. Tout l'art de ce deuxième opus réside dans le jeu de contraposto et de chiaroscuro. Le dernier enfin, représente Judith et sa servante s'en allant après la besogne accomplie. Judith a le glaive sur l'épaule, Abra porte le panier contenant la tête d'Holophernes. Si ce n'étaient le glaive et la tête, on dirait deux femmes rentrant des champs avec le fruit de leur travail. Elles se retournent, peut-être à cause du cri d'alarme poussé à la découverte du cadavre. C'est pour Artemisia Gentileschi l'occasion de faire montre de son art de rendre les textures, les matières. On y découvre 3 profils bien différents : celui de Judith en pleine lumière, celui d'Abra dans l'ombre et celui d'Holophernes gris-vert dans le panier.



Le Metropolitan Museum de New York avait consacré une très belle et intéressante expsoition à la famille Gentileschi (Orazio, le père et Artemisia, la fille) en 2002 : Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy.

Judith est une figue complexe mêlant eros et thanatos qui peut être vue comme une image de l'Eglise chrétienne à un moment de son histoire.

Rothko, Tate Modern, Londres

Voir Rothko demande du temps car l'aspect méditatif des œuvres demande un travail de l'œil pour y repérer les variations et les nuances (surtout dans les œuvres noires tardives ), mais aussi un déplacement dans l'espace vu la dimension des œuvres : l'œuvre nous englobe, nous dépasse, nous déborde (surtout dans cette exposition où elles étaient accrochées beaucoup trop haut!). Seule l'association du travail de l'œil et du déplacement corporel permet de percevoir les effets de mouvement dans les toiles. Car il y en a ! Rothko n'est pas le peintre du statisme qu'on croit. Il y un jeu subtil de brillances, d'ondulation de la couleur, de réverbération ou d'absorption de la lumière. Parfois le changement est radical. Y a-t-il un seul point-de-vue à partir duquel l'œuvre se révèle entière, toute entière? Les grands formats rendent impossible une telle approche. Ainsi l'uniformité d'un espace disparait au profit d'un camaïeu en fonction de la position plus ou moins haute de l'œil par rapport au tableau. La vision de biais modifie aussi l'œuvre en renforçant l'uniformité du fond et du carré et mettant en exergue le fond qui sert de cadre à tout cela. Les oranges deviennent poudrés, gazeux. Dans le Red on marron (Tate collection, 1959), le changement est radical : vue du côté gauche, la bande vire très rapidement au rouge très sombre. Vue de droite, la bande inférieure semble moins rouge et la bande supérieure marron.

Ce qui me semble plus intéressant pour parler de la dernière série des Black on grey et de ses effets est l'idée de poids sur laquelle Rothko semble jouer, alors que ce concept semble inapproprié pour la série Seagram, où ce qui joue est plutôt l'effet de rythme (même si cette proposition de lecture est hypothétique du fait de l'absence absolument certaine d'une installation spécifique) et de densité : du gazeux, aérien, poudré, voire évanescent, diffus dans le cas de Black on maroon (1959), au cerné, démarqué, net.
Face à ce Black on Maroon de la Seagram série, j'ai confirmé la validité de la démarche spatiale : à 2 mètres du mur, la toile accrochée à 1 mètre du sol, on ne perçoit pas la forme, on ne perçoit que deux colonnes de fumée qui montent.
On perçoit d'étranges effets de mouvements dans les gris de la dernière série Back on grey, des mouvements circulaires, des transparences du fait d'une application épaisse, dense de la matière picturale. Rothko y pousse au plus loin les effets de vibration et de densité sur lesquels il travaillait.
Le mini-site de l'exposition est toujours actif et très instructif.

Bacon, Tate Gallery, Londres

C'est une exposition de conservateur qui cherche à identifier des thèmes dans les différentes "périodes" de Bacon, par exemple le thème de l'animal entre 1944 et 1947, le thème de la zone dans les années 50, celui de l'appréhension au milieu des années 50 etc. Je ne suis pas du tout sûr que cela corresponde à quoi que ce soit chez Bacon... De même, un rapprochement est proposé entre certaines figures isolées et l'existentialisme, ce qui me semble complètement hors propos, à moins de faire des œuvres de Bacon des illustrations pour les couvertures des livres de Sartre, Camus ou Nizan. Dans tous les cas, ces lectures et approches sont tout à fait étrangères aux motivations et démarches de Bacon, même si elles permettent de l'insérer dans une histoire de l'art plus générale.

Je connaissais la plupart des tableaux exposés, mais c'est toujours bon de les revoir et d'en éprouver la présence irremplaçable.
Avec des moyens radicalement différents, plus abstraits en un sens, Bacon est parvenu à montrer, tout comme Lucian Freud, la présence de la chaire et même au-delà. Quel est en effet l'état mental global et pas seulement les sensations tactiles qu'on éprouve en faisant l'amour ? Dans Deux Figures dans l'herbe (Two Figures in the Grass, 1954, collection privée, Paris), on ressent cette d'impression tragique d'un désir ardent d'une impossible fusion dans l'autre et pourtant la tentative acharnée d'y réussir.
J'ai découvert les travaux préparatoires à Figure dans un paysage de montagne (Figure in a mountain landscape, 1956, Kunsthaus, Zurich) d'une extrême fluidité, une simple ligne qui danse, sans contenu, sans matière, très étrangère aux formes charnelles et pleines du tableau qu'ils ont permis. Je n'ai pu trouver de reproduction de ces travaux préparatoire. Il serait intéressant de se livrer à une comparaison de cette Figure dans un paysage de montagne et du Le voyageur au-dessus de la mer de brume de Capsar David Friedrich (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, Kunsthalle, Hambourg), d'autant plus que l'œuvre de Bacon date d'un moment de sa production où il se référait explicitement aux maîtres du passé (VanGogh, Matisse). Au delà des différences de techniques picturales et de tonalité d'ensemble, la disposition de cette figure est contraire à celle de David Friedrich : la figure n'y domine pas le paysage, elle y est insérée, comme l'un de ses éléments, à tel point qu'il n'est pas aisé de la distinguer des roches. Si j'ai le temps, un jour, j'essaierais de creuser ce parallèle. J'ai noté également, tout particulièrement à propos de Trois figures dans une pièce (Three figures in a room, 1964, Centre Georges Pompidou, Paris) que l'épaisseur de la pâte n'a pas pour effet quelque chose de plastique mais est un ressort de la couleur et du jeu de la lumière, un outil parmi d'autres pour faire du clair-obscur. Cette épaisseur n'intervient par ailleurs que sur les corps, jamais sur les visages. Je n'ai trouvé qu'une petite reproduction de cette œuvre, mais on peut en voir des agrandissement ici, même s'ils ne sont pas très fidèles du point de vue des couleurs.
Enfin, j'ai découvert deux œuvres tardives intéressantes :

• Blood on pavement, 1988, Collection privée
• Triptyque, 1991, Moma, New-York City. L'ultime triptyque de Bacon.
  

Le mini site de l'exposition est encore actif et très intéressant.

Amjad Ali Khan - Sarod

Lors de l'extraordinaire concert de 24 heures de raga à la Cité de la musique (dont le visionnage gratuit peut se faire à la médiathèque de la Cité de la musique) j'ai découvert un des grands maître indien de sarod, un instrument à cordes typiquement indien : Amjad Ali Khan. Sa venue à Paris semblait un petit événement! Il est vrai qu'il est très doué! C'est un virtuose doublé d'un musicien très sensible, émouvant.

Voilà ce qu'il écrivait dans le programme de ces 24 heures de raga :

“Les ragas d’Amjad Ah Khan

1. Raga Ganesh Kalyan. Composition sur un cycle rythmique à huit temps suivie d’une composition sur un cycle rythmique à douze temps dans un tempo rapide.
2. Raga Darbari Kanhara. Alap Jor Jhala.
3. Raga Subhalakshmi. Composition sur un cycle rythmique à six temps (tala Dadra).
4. Raga Ziha Kafi. Composition inhabituelle sur un cycle rythmique à quatorze temps.
C’est pour moi un grand honneur et un immense plaisir de pouvoir présenter ma musique à la Cité de la musique. Paris occupe une place particulière dans mon coeur etje suis très heureux d’être de retour dans cette ville après plusieurs années d’absence.
Pour moi, il n’existe que deux sortes de musique. La première n’est rien d’autre que du son (la forme la plus pure de la musique), tandis que la seconde est basée sur la littérature, sur un texte, des paroles, une histoire, etc. Un vieux proverbe dit que « la longue crée des barrières». Mais le son pur des instruments ou de la voix ne ment pas : il ne peut tromper personne. La musique doit être ressentie et vécue. Personnellement, j’admire etje respecte la grande poésie ou les messages des grands saints. Mais je vis dans le monde du son; ce n’est qu’à travers le son que je parviens à ressentir la présence de l’Être Suprême (Dieu).
Il est très difficile pour un musicien classique indien de parler des ragas ou des talas (cycles rythmiques) avant de les jouer car les choix sont généralement faits à l’approche de la date du concert, parfois même le jour du concert. Étant donné que nous n’utilisons pas de partitions, l’humeur et les émotions de l’artiste au moment où il s’apprête à jouer peuvent aussi avoir une incidence. Je traite chaque raga comme un être vivant. Un raga est plus qu’une simple échelle (l’échelle s’apparente davantage à un squelette). Bien que le terme de « raga » désigne littéralement une « improvisation dans le cadre d’une structure déterminée par des séries de notes descendantes et ascendantes», il me semble, ici, tout à fait approprié. Depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours souhaité que mon instrument, le sarod, soit capable d’exprimer la gamme des émotions humaines (qu’il soit capable de chanter, de crier, de chuchoter et de pleurer). Toutes les émotions. J’ai parcouru un long chemin depuis et, avec l’aide du Ciel, mon sarod est devenu bien plus expressif qu’il ne l’était il y a vingt-cinq ans.
Le premier raga est intitulé Ganesh Kalyan. Je ne peux pas vraiment dire que j’ai créé un raga dans la mesure où, pour moi, un raga est un être vivant. Je préfère donc dire que j’ai découvert un raga comme on découvre de nouvelles personnes ou de nouveaux endroits. J’ai joué ce raga pour la première fois à Pune, Maharashtra, en 1992, dans le cadre du Festival annuel de Ganesh. Je commence par un bref alap, la section au cours de laquelle le raga se déploie note par note, après quoi j’exécute quelques compositions rudimentaires. Au moment où j’entame la composition à proprement parler, le tabla se joint à moi pour jouer un cycle rythmique qui me sert d’accompagnement tandis que j’improvise avant que nous n’inversions les rôles. Nous utilisons des cycles rythmiques complexes, qui peuvent comporter dix temps, quatorze temps ou même neuf temps et demi. Je joue habituellement deux ou trois compositions, chacune dans un tempo différent (lent, modéré, rapide).
Le deuxième raga est le raga de la nuit éternelle, Darbari Kanhara. Il a été créé par le grand Tansen, musicien à la cour de l’Empereur Akbar au XVe siècle. C’était l’un des ragas favoris de mon père, Haafiz Ah Khan, ce qui explique pourquoi j’y suis très attaché et pourquoi il me rend si nostalgique.
Après Darbari Kanhara vient le raga Subhalakshmi. Comme l’indique le titre, il s’agit d’un hommage à ma femme, Subhalakshmi, qui a consacré toute sa vie à sa famille, mais aussi, à travers elle, à toutes les femmes qui, de par le monde, sacrifient leur vie pour leur propre famille.
Je conclus avec un raga traditionnel et magnifique, Zila Kafi, qui est associé au Festival Holi (le festival des couleurs) en Inde. Il n’existe qu’un petit nombre de ragas dont l’exécution repose entièrement sur des considérations esthétiques. Zila Kafi est étroitement associé à la musique instrumentale. Ce raga est une combinaison des modes Kafi et Khammaj. Je commence par un aochar, avec des phrases vocales typiques. La composition n’est elle-même que mon interprétation d’une magnifique toile peinte par les grands modèles dont la musique m’a fait grandir.
L’une des particularités de la musique classique indienne est que l’interprète doit jouer comme s’il était, à lui seul, tout un orchestre. Autrement dit, notre rôle, en tant qu’interprètes, est à la fois celui d’un interprète, d’un compositeur et d’un chef. Trois en un. Le sarod et le tabla seront accompagnés par un tanpura, l’instrument chargé de jouer le bourdon, accordé sur la véritable tonique.

Amjad Ah Khan
Je recommande ce CD facile à trouver :

La musique indienne classique est d'une grande complexité. J'avoue ne pas tout saisir sur le plan de la construction et de la structure des compositions. Mais il n'est absolument pas nécessaire de connaître quoique ce soit pour apprécier cette musique qui est fondée essentiellement sur la mélodie.

Voici le texte du livret du CD :

” Une musique à composition improvisée
Mieux qu’improvisée, la musique de l’Inde pourrait être dite “à composition improvisée” en ce qu’elle emprunte autant à l’une qu’à l’autre de ces formes musicales. Des musiques totalement composées, elle se différencie par la liberté qu’elle offre à l’interprète de s’adapter aux situations, au contexte, à tout ce qui fait l’unicité d’un moment. Des musiques essentiellement improvisées, elle se démarque par les références à une grande variété de modèles, tant à un niveau ponctuel, de syntaxe, que l’on pourrait comparer aux règles de l’harmonie par exemple, qu’à un niveau plus inhabituel, comme celui des structures de compositions, des modèles imbriqués de développement : phrases, paragraphes, chapitres… Ces différentes règles ne sont en fait pas plus coercitives que celles que l’on connaît notamment en harmonie, elles représentent plutôt la somme des observations que les générations ont accumulées, constatant qu’elles permettaient d’apporter une cohérence au discours musical. Les exemples abondent d’innovations créées par tel ou tel musicien à la vision d’un raga, qui sont devenues la norme.., jusqu’à ce qu’une nouvelle optique s’impose, ou d’innovations plus radicales encore sur le traitement d’un mode qui ont conduit à la création d’un nouveau raga. Un raga est, en effet, une vision d’un mode, mais il peut y en avoir plusieurs sur un même mode qui se différencieront par le choix de la hiérarchie des notes et des trajets privilégiés à l’intérieur de ce mode.

La dynastie du sarod
Certains musicologues qui se sont penchés depuis quelque temps sur la question de l’improvisation sont arrivés à une même conclusion la multiplicité des paramètres à maîtriser pour pratiquer ce genre de musique ne s’accommode que d’un type de pédagogie : une relation étroite de maître à élève dans le cadre d’une transmission orale. Cette méthode, habituelle aux dernières époques où la tradition musicale occidentale faisait encore place à l’improvisation, a été érigée au rang de principe dans la tradition indienne dont elle est considérée comme la “clé de voûte” car elle en assure la pérennité.
Cette relation donne évidemment toute sa mesure dans le contexte familial, et c’est très naturellement que l’on a vu se développer, en Inde, des dynasties de musiciens, le plus généralement dédiées à un style de musique, et souvent à un instrument. Les plus lointains ancêtres connus d’Amjad Ah Khan, soit à la huitième génération, jouaient du rabab, cet instrument afghan qui, au début de notre siècle, a évolué en sarod.

Le sarod
Au rabab afghan, il a emprunté sa forme de luth trapu à manche large, ainsi que la distribution des cordes à peu près identique à celle du sitar quatre cordes mélodiques (tonique, quinte, tonique, quarte), deux cordes rythmiques (la tonique aux octaves quatre et cinq) et les cordes sympathiques qui, accordées sur le raga, créent par résonance, sans être jouées, le halo harmonique caractéristique des instruments à cordes indiens.
Mais le processus de production du son du sarod introduit quelques innovations qui lui confèrent un timbre d’une réelle originalité. La touche est recouverte d’une plaque métallique sur laquelle l’ongle vient presser les cordes, elles-mêmes métalliques. La frappe de la corde se fait au moyen d’un puissant plectre en noix de coco ou en teck. Ces éléments concourent à donner à l’attaque son caractère incisif et brillant, adouci dans les transitoires par la peau tendue qui constitue la table d’harmonie sur laquelle repose le chevalet. Ce mélange métallique et feutré, la réverbération naturelle créée par la peau permettent, en jouant plus ou moins loin du chevalet et en variant les attaques, d’obtenir une palette de timbre étendue. De plus, la précision du contact ongle-corde métallique-touche métallique donne une qualité de tenue et de fluidité aux glissendi d’ornementations exigés par cette musique, mais ce contact infime est des plus difficiles à obtenir tant sur le plan sonore que sur celui de la justesse.
Amjad AIl Khan a choisi de continuer à jouer sur le même type de sarod que son père, un instrument plus petit, avec moins de cordes, donc moins puissant que certains des sarods actuels, mais qui s’adapte au climat plus intimiste de sa musique.

Amjad Ah Khan: un style
Né peu avant l’indépendance de l’Inde, Amjad Ahi Khan n’a pas vécu l’âge d’or de la fin du mécénat, où la musique indienne avait atteint des niveaux d’expressivité, d’intensité et d’équilibre de la composition qui ne sont pas courants aujourd’hui les enregistrements anciens sont là pour en témoigner. Fils tardif d’Hafiz Ah Khan, un des plus grands musiciens de son temps, et donc directement relié à cette période faste, Amjad Ahi Khan a su résister à la tendance répandue à rechercher un succès rapide, acceptant le temps de maturation nécessaire pour laisser sa musique acquérir toute sa force d’expression et renouer ainsi avec la plus ancienne tradition. Le même genre de choix l’a conduit à privilégier, dans un premier temps, sa carrière indienne. Il est fréquent, par exemple, de voir les joueurs de sarod ou de sitar accorder une place excessive au jeu de la main droite (celle qui frappe les cordes) pour des effets rythmiques qui emportent l’adhésion immédiate des publics indiens ou occidentaux d’ailleurs, mais le plus généralement aux dépens du jeu de la main gauche qui crée les notes et la mélodie. Or cette activité de la main mélodique est celle qui demande le plus de travail sur des instruments où la mobilité sur le manche n’est pas du tout évidente, elle est la “pierre de touche” de la véritable virtuosité. C’est là une des caractéristiques de la musique d’Amjad Ah Khan que de ne jamais laisser les indispensables irruptions du rythme pur prendre le pas sur le développement mélodique.Amjad Ah Khan n’a pas pour autant renoncé à la modernité, le succès qu’il connaît en Inde suffirait à l’affirmer. En fait, sa réussite est d’avoir su trouver, au sein même de l’art si vaste du raga, les ressources naturelles pour faire correspondre cette musique avec les publics nouveaux qu’elle s’est trouvés à l’extérieur comme à l’intérieur des frontières de son pays. Ainsi il y a, par exemple, deux traditions assez différentes dans la musique du Nord de l’Inde quant à l’importance à apporter aux montages rythmiques complexes sur un grand nombre de cycles — dans le Sud de l’Inde cette pratique est à peu près systématique, or on discerne nettement dans la musique d’Amjad Ah Khan la volonté de n’exclure aucune de ces deux tendances, tout en cherchant à en éviter les écueils : surrythmisation au détriment de la mélodie, renoncement aux audaces rythmiques… ce qui serait dommage. Il possède, par exemple, une façon très personnelle de ménager de brèves incidentes au découpage rythmique différent, une volée de quintolets ou de septolets au milieu d’un discours binaire ou ternaire, au moment le moins attendu. Il fait preuve, par ailleurs, tout au long des développements mélodiques d’un sens du “laya” (dont la meilleure traduction serait le “swing”), cette forme la plus spontanée et naturelle du rythme à laquelle les amateurs sont particulièrement sensibles, et qui a, chez lui, une justesse et une efficacité étonnantes. Dans la partie finale du “Miya ki Malhar”, TeenTal (plage 4) par exemple, lorsqu’il joue le traditionnel '‘jhala”, qui repose sur un va-et-vient avec les cordes aigues, il se livre à un renversement permanent des motifs qui se traduit par une palette impressionnante de contretemps exécutés avec une telle précision qu’ils pourraient échapper à une oreille inattentive. Shafat Ahmed Khan
Shafat Ahmed Khan est l’un des partenaires les plus réguliers d’Amjad Ahi Khan. Il se rattache directement à l’Ecole de Dehli par son père Ustad Chamma Khan, mais a aussi étudié le style de Farrukabad. Une certaine affinité pour le chant, peu courante chez les percussionnistes, donne à ses accompagnements une musicalité sans doute à l’origine du choix d’Amjad Ah Khan. Shafat Ahmed Khan s’est très rapidement imposé comme un des joueurs de tablas que l’on rencontre dans tous les grands festivals et que les musiciens choisissent pour leurs tournées hors de l’Inde.

Miya-ki-Malhar

On remarquera que pour ce disque compact Amjad Ahi Khan a choisi de revenir au premier raga qu’il a enregistré, le très étonnant “Miya-ki-Malhar”, c’est-à-dire le Maihar de “Miya” (plus connu sous le nom de Tansen), le grand nom de la tradition de l’Inde du Nord. Par ce choix symbolique, il revendique sans doute une étape de sa discographie que nul ne lui contestera. Si son premier Malhar, loin d’être passé inaperçu, avait suffi à le poser d’emblée comme un musicien avec lequel il allait falloir compter, le présent enregistrement est bien celui d’un musicien arrivé à pleine maturité, où la richesse des développements mélodiques intègre tous les aspects de ce que l’on peut appeler le “style Amjad”. Malhar est un raga délicat à traiter. Contrairement aux autres, dits “grands ragas”, qui excluent en général la possibilité d’utiliser deux déterminations d’un degré de l’octave et se jouent donc sur un maximum de sept degrés, Malhar inclut une huitième note, le Si bémol en l’occurrence. Le fait d’accepter deux variantes d’un (ou plusieurs) degré(s) de la gamme, avec les effets de modulation harmonique “bluesy” qui en résulte, est en général plutôt le propre des ragas les moins austères, il y a alors une certaine latitude dans la façon de jouer avec ces altérations. Mais dans Malhar les contraintes sur l’utilisation des deux Si sont assez sévères, sous peine de perdre le caractère du raga. Le grand Tansen avait, en effet, découvert que le passage obligé par le La entre le Ré et le Si, (le fait de s’interdire la flatteuse succession Si b pouvait servir de point de départ à une mélodie originale. Le mouvement parallèle dans le premier tétracorde (qui sert de réponse dans ce raga) est une façon très particulière d’intégrer la tierce mineure dans la mélodie : à aucun moment on n’entendra la succession Ré-Mi dans le développement, un passage par le Fa ou le Sol est impératif entre ces deux degrés. La forme un peu inhabituelle de ces contraintes, pour caractériser un raga (qui se définira d’une façon plus positive en général par des suggestions de trajets privilégiés entre les degrés du mode), en rend l’interprétation délicate, car elles limitent les possibilités mélodiques. Elles assurent par contre une tonalité émotionnelle particulièrement forte au raga, qui le rattache précisément à la période de la mousson. Le plaisir de l’arrivée des pluies, après la montée de la chaleur et de la sécheresse, est très réel. La violence de la mousson donne bien, par contre, une nuance d’incomplétude à ce plaisir, traduite par l’absence de ces deux modulations si plaisantes à l’oreille de Ré-Mi b et Si b-Si. Le choix du très austère Dhamar, une métrique à quatorze temps mais sur un découpage peu naturel, 5/2/3/4, vient rajouter subtilement à l’ambiguïté “douceur- dureté” de Malbar. Réservé souvent au très ancien style Dhrupad, il possède une solennité propre et une étrangeté dues à son découpage asymétrique, et aussi à ce qu’il semble escamoter le premier temps, qui n’est pas évident à identifier.

Zila-Kafi (Ragamala)

Le second choix, “Zila-Kafi”, est, comme son nom le suggère, un mélange de deux ragas qu’Amjad Ah Khan interprète souvent en concert et qui se prête particulièrement au style Thumree. Un réel contresens a été induit par le qualificatif de “Light classical” souvent accolé à ce genre. Si le Dhrupad se caractérise souvent par son austérité, le Khyal par son côté brillant, le charme qui est l’attribut du Thumree ne saurait en faire un genre mineur, et les musiciens savent bien qu’il demande des qualités qu’ils considèrent comme parmi les plus rares, et la plus grande liberté qu’il laisse dans l’introduction d’altérations aux degrés du mode n’exclut pas une grande complexité des modèles de développements spécifiques, d’ailleurs trop souvent ignorés. “Kafi” utilise comme mode de base la gamme mineure, tierce et septième mineures, avec comme premier niveau d’altérations la tierce et la septième majeures. La nuance apportée par le raga “Zila” consiste, sans modifier le mode de base, à privilégier certains trajets comme Ré Fa Sol La Do qui permettent à l’interprète d’établir des communications mélodiques avec des ragas de la famille de Durga, donc de donner une certaine coloration à la “guirlande de ragas” qu’il sollicite pour tresser son Ragamala.
François Auboux”