Handel, Rodelinda, Metroplitan Opera

La révolution baroque ne semble pas avoir encore gagné les Etats-Unis! 

Après un premier coup d'essai à l'occasion de la retransmission de Siegfried, j'ai pris des billets pour d'autres projections à la Géode du Metroploitan Opera de New-York. Ce samedi, c'était donc Rodelinda de Handel. J'aurais dû un peu réfléchir avant de m'engager... ce n'est pas faute pourtant de connaître ce hangar qu'est le Met ! En plus il s'agissait d'une reprise de la production de 2004, reprise également en 2006 : les critiques ne manquaient pas.

Que pouvait produire un opéra baroque, destiné à des salles de 300 spectateur, avec un orchestre aux effectifs limités (une vingtaine de musiciens) dans un espace qui accueille 4000 spectateur ? Résultat : pas grand chose. Ou du moins si... mais pas musicalement ! Je m'explique. Pour "remplir" un peu cet espace et peut-être aussi pour attirer le spectateur new-yorkais, la production avait tout misé sur une mise en scène vive, un décor de cinéma et des stars vocales. Voir les extraits.

Le plateau pour commencer : immense, coulissant horizontalement et verticalement (transition scènes 2 à 3 de l'acte 3 pour nous faire descendre à la prison) pour nous ouvrir à d'autres lieux, comme un traveling au cinéma. Rien ne manque : la fontaine, la colonne, les écuries (un vrai cheval sur le plateau!!! Monté par le courageux Shenyang). Pas une feuille du lierre grimpant ne manque! La bibliothèque qui sert de décor à l'acte 2 et digne d'un film de cap et d'épée. Il a d'ailleurs été applaudi au lever de rideau (je ne m'habituerais jamais à cette pratique outre-atlantique, si loin de nos mœurs continentales...). Et quand Bertarido s'oppose à Garibaldo (fin de l'acte 2) c'est par un combat à l'épée (pas très en place d'ailleurs : les chanteurs ne sont pas des cascadeurs). Les costumes sont à l'avenant, historiquement informés et très luxueux.
Que reprocher à tout cela ? : la volonté de meubler la scène quand les chanteurs donnent leurs airs. L'opéra baroque est construit sur une structure par à coup : les récitatifs font avancer l'action, les airs décrivent et transmettent les états affectifs des personnages. Ces derniers sont da capo : la première partie est reprise mais non pas répétée car tout l'art du chanteur consiste à l'orner pour montrer ses capacités vocales. Donc, en général, pendant les airs il ne se passe pas grand chose et c'est tant mieux! car ainsi, on peut être complètement attentif au chant. Or ici, la volonté évidente de Stephen Wadsworth et de son décorateur Thomas Lynch est de compléter les airs par une action comme si le spectateur ne pouvait pas se contenter de la musique. On voit ainsi Renée Fleming et Andreas Scholl porter un enfant (déjà grand pourtant et surement pas léger) pendant leurs airs! Les autres personnages sur scènes ne s'agitent pas. Toute cette mise en scène et ces jeux scéniques sont finalement très premier degré.

Qu'on est loin de la subtilité de la transposition proposée par Jean-Marie Villégier en 1998 au Festival de Glyndebourne, heureusement captée en vidéo et disponible en DVD! La comparaison avec la production du MET ne tient pas une seconde pour la bonne et simple raison que Villégier n'oublie pas qu'il n'est qu'un metteur en scène d'opéra et qu'en tant que tel il doit se mettre au service de la musique (il en existe encore quelques uns comme Pierre Audi, Jean-Claude Auvray ou Robert Carsen). La transposition politique (car cet opéra met en scène le refus du machiavélisme en politique, le livret est en cela très fidèle à la tragédie de Corneille sur laquelle il est construit, cette ultime tragédie de Corneille, complètement tombée dans l'oubli) proposée par Villégier est non seulement cohérente mais elle est esthétique. Ses choix sont d'ailleurs l'exact opposé de ceux de l'équipe new-yorkaise : sobriété mais puissance expressive des décors, subtils jeux de lumière, jeu des acteurs inspiré par les films muets des années 30. Tout cela sert de cadre au chant et n'intervient pas comme un complément, un support au chant. De plus le drame de l'action n'apparait que plus clairement. On ne tremble pas pour les personnages montrés à New-York, les épreuves qu'ils traversent n'ont l'air que de quelque exercice propre à tester leur vertu. A Glyndebourne, on nous montre au contraire des personnages qui tremblent pour eux-mêmes et les leurs. L'action révèle leur vertu.
Last but not least : le chant. Là encore, la comparaison avec la production anglaise ne sert pas celle du MET. Renée Fleming  joue bien, elle est touchante mais elle est à l'automne de sa carrière et je trouve sa voix un peu trop acide, elle manque du velouté nécessaire à un tel rôle. De plus, spécialiste du bel canto, elle me semble introduire beaucoup trop de vibrato. Anna Maria Antonnaci est infiniment plus subtile, plus touchante : plus musicienne... Est-ce par souci d'homogénéité qu'Andreas Scholl use aussi de vibrato ? De façon moins prononcée certes, plus subtile que Renée Fleming car il ne l'introduit que dans les reprises de ses airs, comme un ornement parmi d'autres. Cependant, il ne le faisait pas en 1998 : ce changement est-il dû au chef d'orchestre ou bien est-ce une évolution de la voix de l'artiste lui-même ? Il faut reconnaitre qu'en un peu plus de dix ans, il a perdu de sa clarté et de sa puissance d'émission. Il en va de même pour les autres chanteurs. Je préfère l'élégance et la diction de Kurt Streit. L'Eduige de la pachidermique Stephanie Blythe est bien moins convaincante et subtile que celle de Jean Winter.
Enfin, la direction d'orchestre. Monsieur Bicket parvient à sonner baroque avec les moyens du Met, ce qui relève de la gageure et il ne s'en sort pas si mal. Christie est cependant plus nuancé et le propos de l'orchestre est plus clair et vif. La prise de son du Met n'était cependant pas parfaite, loin de là !
Mieux vaut donc investir dans un DVD qu'on aura envie de revoir que dans une place de cinéma pour une production qu'on oubliera bien vite !

Pour compléter cette critique : un article du NY Times et un de Forumopéra sur la reprise au Théâtre des Champs-Élysées de la mise en scène de Villégier.

Mendelssohn, Octuor à cordes op.20

 Enfin, j'ai eu l'occasion d'entendre en concert ce chef-d’œuvre précoce de Mendelssohn : l'octuor à cordes en mi bémol majeur op.20 de 1825! Je poursuivais mon exploration du genre du quatuor à cordes, lorsque je suis tombé sur cette pièce à la fois directe, très touchante, en même temps très alerte, fougueuse et d'une écriture très savante, exigeant des interprètes virtuoses. On le sait, le quatuor à cordes est un genre d'une extrême technicité où seuls les plus grands sont parvenus, parfois après beaucoup de tâtonnements (Brahms n'y venant que tardivement et après avoir détruit de nombreux manuscrits), à produire non seulement quelque chose de beau mais surtout de novateur : Haydn (qui a quasiment seul inventé le genre), Mozart (qui a réussi à introduire quelques innovations) et bien sûr Beethoven (qui a tracé pour la forme les voix de son futur). Ce dernier a déjà composé la série des quatuors Razumovsky ainsi que le Serioso, quand Mendelssohn rédige cet octuor. Il n'a alors que 16 ans! Et il n'écrit pas seulement pour un quatuor mais pour un double quatuor! Cela aurait pu ressembler à l'exercice d'un élève doué qui s'amuse à rédiger en latin dans le style de d'Horace une poétique nouvelle. Mais cet octuor n'a rien d'immature et là est le miracle! Il est d'une écriture complexe mais on y sent l'exubérance de la jeunesse, forte de la libre expression de ses forces. Tout ce que l'enregistrement par les quatuors Pražák et Kocian restitue. Ce disque, par lequel j'ai découvert cette pièce, ne mérite  pas sans raison son Diapason d'or! Ils parviennent à bien souligner les nuances au sein de chaque mouvement, sans négliger l'unité de l'ensemble. Leur énergie dansante dans le scherzo est, à ma connaissance, inégalée au disque. Le Quatuor Emerson a enregistré l'intégralité des quatuors de Mendelssohn ainsi que cet octuor mais ils ne parviennent pas, à mon sens, à atteindre cette légèreté, ce feu, en un mot cette intelligence des tchèques. 

 

Le risque pour moi était que la jeune formation Spira Mirabilis ne soit pas à la hauteur de l’œuvre.Ce ne fut pas le cas, même si l'interprétation proposée n'est pas sans faiblesse. Il n'y eut, bien heureusement, aucun problème dans la restitution des tempi et leurs variations mais un petit problème d'homogénéité. Le premier violon, Lorenza Borrani, était beaucoup trop marqué et avait tendance à insuffler trop de sentiments par ses longs legato. Le principe de cet octuor réside dans l'unité de l'ensemble : aucun instrument ne domine véritablement ni ne dirige. Là, ce fut un peu trop le cas. Par contre j'ai beaucoup apprécié l'engagement des musiciens après le concert. Ils proposent en effet un échange avec le public. Chose extrêmement rare! Certains spectateurs ont saisi cette occasion pour leur reprocher de ne jouer que cette pièce. Ils ont défendu leur choix en expliquant que les auditeurs peuvent alors se concentrer uniquement sur l’œuvre jouée et repartir en un sens avec elle. L'ensemble est engagée dans une démarche pédagogique assez inhabituelle. Ils ont décidé (jusqu'à quand?) de ne pas enregistrer pour inciter le public à aller au concert plutôt qu'à acheter des disques. Ils n'ont pas tort, mais encore faudrait-il que les salles et les maisons de productions proposent des tarifs plus accessibles. En l'occurrence 18€ pour le seul octuor de Mendelssohn, n'est-ce pas un peu cher?

Programme du concert à la Cité de la musique

Art roman, Musée national d'art catalan, Barcelone

Je n'avais pas ressenti une émotion esthétique et spirituelle aussi intense dans un musée depuis bien longtemps!!!

 Les salles romanes du Musée National d'Art Catalan de Barcelone sont tout simplement magnifiques. Ces vastes salles présentent dans leurs dispositions architecturales originales de nombreuses fresques dans un très bon état de conservation nous révélant une palette de couleurs d'une grande fraîcheur. La disposition des œuvres, les lumières sont très bien pensées et adaptées aux fresques religieuses permettant de recréer des espaces proches de ceux des églises où elles se trouvaient initialement. Les conservateurs ont d'ailleurs eu la très bonne idée de ne pas masquer les supports de présentation des fresques, rappelant ainsi leur caractère d'intériorité et évoquant l'architecture les abritant initialement.

Il ne faut pas oublier en regardant ces fresques, qui pour nous sont des œuvres d'art dans un musée, qu'il s'agissait pour les croyants du Haut Moyen Age d'images sacrées. Notre civilisation depuis la Renaissance baigne dans les images, elles n'ont plus pour nous le caractère exceptionnel, rare, auratique qu'elles devaient posséder pour celui qui pénétrait dans une petite église de montagne. Nous voyons des saints que nous nous amusons à identifier par les symboles de leurs martyres, ils devaient y voir des intercesseurs entre le monde d'ici-bas et le monde céleste. La plus grande part des fresques d'absides présentées ici comportent un Christ en gloire dans une mandorle. On voit aussi de nombreux signes relevant de l’Apocalypse, comme les roues en flammes dans la photo ci-dessus. On notera malgré une palette peu étendue, l'absence d'uniformité ou de monotonie de la composition : les registres se superposent et les différents personnages (orants, saintes et saints, anges, Vierges) y trouvent place en fonction d'une stricte hiérarchie.

L'organisation iconographique se fait dans toutes les dimensions. Ici les saintes et les saints s'ordonnent horizontalement autour d'une fenêtre simple en plein cintre très étroite. Elle diffuse la lumière et le Christ en majesté est donc très logiquement situé au dessus en plein centre de l'abside. Dans des médaillons sur fond bleu les symboles des 4 évangélistes et dans les parties latérales de l'abside deux grands anges en mouvement vers l'extérieur. A l'interface de ces deux zones, des anges aux ailes multiples. Dans le plan vertical s'alignent le Christ, la main de Dieu le Père sortant d'un nimbe circulaire et enfin l'anneau mystique.

Ce qui fait la particularité de cette fresque est l'extrême stylisation des visages des personnages qui ne sont pas sans rappeler ceux des manuscrits irlandais. E. Kluckert, dans L'art roman, Architecture, Sculpture, Peinture (Ullmann, 2004), rappelle en effet que la diffusion de modèles iconographiques s'est faite par l'intermédiaire des manuscrits et enlumineurs irlandais, recrutés pour mettre en œuvre le projet carolingien d'un empire intellectuellement unifié. Il n'est donc pas impossible que ces fresques catalanes par l'intermédiaire des textes enluminés diffusés dans l'empire soit inspirées d'images irlandaises. Il est à noter de plus le parallèle entre le fond de certaines fresques utilisant les 3 trois couleurs primaires et les fond des miniatures de Beatus de Liebana. 

Le contraste est donc d'autant plus fort avec les modèles beaucoup plus réalistes directement inspirés par les byzantins. On peut le voir sur la photo ci-contre où le mouvement de cheveux du personnage est naturaliste. J'ai été surpris par certains choix de représentation comme cette annonciation où Marie n'est pas devant un livre mais en train de filer. Cette surprise n'étant due qu'à l'habitude de voir Marie, en femme lettrée devant une bible. Or nous ne sommes pas encore là à une époque où le livre est un objet courant et où la femme peut-être considérée comme capable d’intellection. 

En ce qui concerne les arts plastiques, deux choses m'ont étonné. Tout d'abord un crucifix dont le Christ est habillé d'une longue tunique rouge et bleue. Je n'en avais jamais vu. Il symbolise un Christ en gloire amis sur la croix. Ensuite, absolument stupéfiant ! : un chapiteau dans le style corinthien mais dans l'esprit proprement médiéval chrétien, habité, hanté par le démon sous toutes ses formes. On voit en effet poindre dans les volutes végétales de l'acanthe, une face de démon-serpent. Il y a là une histoire des formes à faire : comment la forme d'une plante méditerranéenne en vient à inspirer le chapiteau d'une colonne puis devient l'objet d'une reprise dans un tout autre monde mental et religieux. Le végétal, la nature n'est plus thème de représentation mais se voient investis d'une présence mystérieuse et possiblement dangereuse. Quoique... ? On trouve souvent dans les ouvrages sur l'art roman, l'idée que les spectateurs contemporains de ces œuvres en étaient effrayés. Mais qu'est-ce qui permet de l'affirmer ? A-t-on les traces écrites de leurs effets affectifs ? Une telle affirmation ne relève-t-elle pas plutôt du préjugé selon lequel nos ancêtres étaient plus naïfs ? Il est certain que ces œuvres et ces images étaient les seules auxquelles ils avaient accès et qu'elles devaient de ce fait les impressionner fortement. Il est très difficile pour nous qui baignons dans les images depuis notre naissance, d'imaginer (car la sensation ne peut que nous échapper) les effets sur les hommes d'alors de ces images apparaissant au cœur d'un lieu de culte. Quel monde mental pouvait être le leur ?
On trouve de très bonnes photographies des œuvres de ce musée sur cet album Flir.

La bande son de cette visite peut être l'enregistrement par l'Ensemble Organum du Chant mozarabe de la cathédrale de Tolède.

Une si belle folie

Ce printemps 2011 a été esthétiquement et législativement inscrit sous le signe de la folie. L'art des fous qu'on appelle pudiquement art brut continue d'entrer dans les institutions muséales (La Maison Rouge à Paris, le LAM de Villeneuve d'Ascq), le tout premier festival d'histoire de l'art portait sur ce thème (dont l'affiche est hideuse) et même Grande Galerie, le magazine du Louvre dans son n°16 aborde la question. On y trouve une proposition de reconstitution d'un retable de Bosch, comportant la célèbre Nef des fous. Je la trouve pour le moins surprenante, mais comment être sur de quoique ce soit avec Bosch ?
Par ailleurs, les administratifs français cherchent à pénaliser de plus en plus les aliénés, comme si leur état n'était pas une maladie mais un choix dans lequel ils se complairaient ! Il y a quelque chose d'abject à s’extasier devant des œuvres en ignorant dans quelles conditions de vie sociale et de souffrances elles ont été produites. Sont-ce même des œuvres ? Il y a là une véritable réflexion à mener sur le statut de ces productions.

La revue L'Histoire (dans ses hors-séries appelés Les Collections, n°51 d'avril 2011) a sorti un numéro sur La Folie. Bien quelle sous-titre d’Érasme à Foucault, les articles traitent également de la folie dans l'Antiquité et à l'époque contemporaine. De plus, le numéro comporte un titre complémentaire : Depuis quand a-t-on peur des fous ? Il est clair que cette revue cherche à éclairer la situation française actuelle, qui, malheureusement, fait l'objet de trop peu de débat au sein de la société et de la classe politique. L'intérêt est double : les auteurs appartiennent à des disciplines différentes : historiens, philosophes, psychiatres et les images sont nombreuses, de bonne qualité et souvent inédites. Voici un résumé de la structure du numéro par CL, stagiaire (les pauvres stagiaires sont réduits à des initiales !!!) sur le blog du CEDOC Jean Piaget :

Ce numéro  est divisé en trois grands chapitres. Le premier éclaire le lien entre folie et divinité qui était surtout présent dans l'antiquité, mais qui est toujours présent dans certains endroits du monde où la mythologie est encore présente, contrairement à la science.

Le deuxième chapitre expose la perception de la folie au Moyen Age. Dans cette grande période de l'histoire européenne le fou rimait bien souvent avec sagesse. On peut prendre comme exemple le personnage du bouffon du roi qui était le seul à pouvoir critiquer ouvertement le roi et dont les critiques contenaient une certaine forme de sagesse camouflée. Toujours au Moyen Age, la folie était souvent interprétée comme une souffrance amoureuse.

Le troisième chapitre se penche sur un cas tristement célèbre: celui des asiles. Sur ce sujet, il y a de nombreux avis qui divergent. Doit-on enfermer un individu qualifié de fou ou est-ce l'enfermement qui rend fou? La société est-elle victime des fous ou au contraire est-elle à l'origine de la folie de par son caractère répressif, inégalitaire et intolérant?

Dans l'ensemble donc une bonne introduction à cette question avec une excellente intervention du philosophe Marcel Gauchet pour éclairer le débat. Heureusement que certains continuent l'effort de penser !

Je me suis lancé à la suite de cette revue dans la lecture de ce grand classique humaniste qu'est l’Éloge de la folie d’Érasme. Elle est finalement bien raisonneuse cette folie qui est sensée parler... Elle se révèle bien philosophe finalement. A l'intention de mes élèves, j'ai relevé et mis en ligne sur mon blog pédagogique une série d'extraits se rapportant aux notions au programme. La philosophie et la folie entretiennent des rapports aussi anciens que la philosophie elle-même : la première n'est-elle pas une forme de la dernière ? De quoi est taxé le prisonnier qui, après avoir été libéré de la caverne de Platon (République, livre 7) et ayant ainsi découvert la vérité de la réalité, revient parmi ses anciens codétenus ? : de folie. Pour creuser la question on peut lire article (assez ardu) de Rémi Brague Le fou stoïcien dans le recueil Introduction au monde grec chez Champs Essais.  Le grand paradoxe, l'échec, pourrait-on dire de l'apologie partiellement ironique de la folie faite par Érasme est qu'elle ne suscite pas la folie... Au contraire cette lecture stimule la lecture analytique du monde et des comportements humains. N'est-ce pas la raison raisonneuse qui se cache sous le masque de la folie ?

Dès qu'on a commencé à considérer la folie comme un état pathologique et non pas comme une transe sacrée, on a cherché des remèdes, des cures, des thérapies. Or ces dernières n'ont pas toujours été physiques, matérielles, mais aussi psychiques. C'est à l'histoire de ces cures mentales que Zweig s'est attaché dans un excellent recueil de trois biographies intellectuelles : La guérison par l'esprit. Il y traite, dans l'ordre chronologique, de Mesmer, de Mary Baker-Eddy et de Freud. Il ne s'agit pas d'un travail uniquement historique, car Zweig intervient très souvent dans le récit pour porter des jugements de valeur. Surtout à propos de Mary Baker-Eddy. Quel destin extraordinaire ! Zweig construit son récit de cette sorte qu'on reste surpris du succès d'une femme aussi médiocre intellectuellement et humainement. En même temps, il dresse ainsi le portrait de la fondatrice de la Christian Science (je ne peux m’empêcher de voir là plus qu'un oxymore : une contradiction dans les termes), qui me semble être aussi peu chrétienne que scientifique, mouvement proprement américain. Rien de tel ne s'est développé sur le continent européen. Le point de vue de Zweig sur Mesmer et Freud est très différent. Il s'attache à réhabiliter la mémoire et les découvertes, si dénigrées, de Mesmer, en montrant que sans ses essais, rien de la psychologie moderne, et tout particulièrement de la psychanalyse, n'aurait été possible. Quant à Freud, Zweig semble tout acquis à la cause freudienne. Il faut dire qu'il écrit alors que le maître de Vienne est toujours en vie, qu'il a derrière lui, l'aura de sa carrière et de ses écrits. 
On jugera de l'intérêt relatif de chacune des 3 parties par le nombre de post-it que j'y ai apposé.

Qui cherche à comprendre l'hypothèse freudienne dans le cadre des connaissances de son époque ainsi que la théorie elle-même trouvera ici un très bon résumé. De même dans l'introduction de ce recueil Zweig propose une hypothèse où la religion et la médecine ont des origines communes. Une généalogie commune, pour le moins originale.

Wagner, Le crépuscule des dieux, Opéra Bastille

Avec Le crépuscule des dieux, le Ring de l'Opéra, le Ring de la reprise, prend fin. Enfin ! pourrait-on presque dire tant ce qui nous a été présenté sur scène pendant deux saisons a oscillé entre le pénible, le grotesque et le contre-sens. A l'exception de quelques rares, trop rares, trouvailles ponctuelles, cette mise en scène était tout simplement vilaine. Günter Krämer est un régisseur allemand et manque singulièrement de vision, de cohérence, d'une certaine élégance aussi. Ce n'est pas non plus un excellent directeur d'acteur. Certes ! les chanteurs sont avant tout des chanteurs mais alors qu'on ne leur demande pas de faire des roulades, surtout quand leur corpulence leur accorde la grâce d'un cachalot ! La mise en scène au Châtelet de Wilson devait être beaucoup plus clémente pour les chanteurs...

Chantal Cazaux sur le site d'Avant Scène Opéra fournit un excellent résumé de cette production :

  Et voilà. C’en est fini du Ring de l’Opéra de Paris, si événementiel (et si cher ?) qu’il suscita la création d’un « Cercle [de ses] amis », généreux donateurs qui, comme le reste du public, auront découvert depuis 2010 le calamiteux vide-grenier scénographique proposé par Günter Krämer – en partie compensé par de belles réalisations musicales, heureusement. On peut être sûr que Richard Wagner lui-même, devant un tel embrouillaminis d’idées avortées, aurait concocté une de ces narrations récapitulatives dont il avait le secret pour remettre son spectateur sur les rails. Souvenez-vous… Le Walhall en construction, c’était le III^e Reich et sa « Germania » idéale ; les dieux, pendant les travaux, squattaient une station orbitale, tandis que les Géants menaient une rébellion de ninjas. Un peu plus loin, Hunding et ses sbires massacraient à la machette tandis que les Walkyries nettoyaient les cadavres à la morgue surveillées par des « liquidateurs » en combinaison intégrale. Quand au petit Siegfried, élevé par Tata Mime à la lumière d’un placard à cannabis, il croisait un peu par hasard la route d’un trafiquant d’armes avant de découvrir Brünnhilde en haut d’un escalier aussi raide qu’une piste noire. Vous êtes un peu perdu ? c’est normal. Cette année, comme Siegfried a grandi, il est passé de la salopette au smoking ; Germania est complètement oubliée ; Brünnhilde a aménagé sa caverne avec la collection blanche de chez Interior’s, et les Gibichungen attendent une Fête de la bière qui ne vient pas.

Il y a, dans ce constant n’importe quoi, une forme de pari fou que l’on saluerait s’il était tenu brillamment… mais n’est pas un Monty Python qui veut. Hormis quelques touches de finesse ici et là (comme cet Alberich incognito, travesti en Grimmhilde mais toujours de dos, comme une inquiétante Mrs Bates…), Krämer ne donne nulle épaisseur à son inventaire, et en surligne au contraire les limites. Siegfried est toujours aussi benêt, et ses combats ou ses étreintes aussi mal dirigées – au point de frôler tout à la fois le vide et le ridicule lorsqu’il enlace et retourne Brünnhilde sur une table ou sur un banc… Le plateau est toujours aussi mal occupé (quand on a les moyens techniques de Bastille sous la main, on fait autre chose que des avant-scènes permanents !), et les contresens aussi fréquents, comme faire entrer Gunther chez Brünnhilde pour une pathétique scène de séduction à trois, Siegfried agitant un bout de tissu doré devant lui pour faire « celui qu’on ne voit pas ».

Comment parachever le grand-œuvre wagnérien, et sa dernière soirée de 4 h 30 de musique qui doit tout à la fois clore une narration et en révéler le sens ultime – selon cette double « fin », proustienne aussi, où l’achèvement est horizon, et le crépuscule, aube également… –, quand on en a réduit en bouillie la trajectoire intérieure ?! Que Krämer puisse oser apposer, sur la plus belle musique qui soit, les images cheap d’un jeu vidéo où un pistolet dézingue à tout va des walkyries-cibles virtuelles, relève de la tristesse plus encore que du scandale.

Certes, c’est beaucoup parler de ce qui est finalement un si grand ratage – mais quand on voit l’importance symbolique que revêtait le fait de remonter, enfin, un Ring à l’Opéra de Paris, après un demi-siècle d’attente, et quand on imagine que l’année 2013 s’approche à grands pas avec, qui sait, une reprise (?), on ne peut que rester sidéré de ce fiasco théâtral.

Du résultat musical, en revanche, on ressort enchanté. Philippe Jordan, magistral autant qu’enveloppant, mène l’Orchestre de l’Opéra à une trajectoire théâtrale et sonore qui parvient à surmonter le « boulet scénique » qui voudrait la plomber : les 4 h 30 passent sans qu’on les ressente, on est emporté par la vague des pupitres tour à tour gorgés de fougue et de nuance – au point même de trouver la Musique funèbre un tantinet triomphale, et les dernières notes, pas tout à fait évanescentes… Le chef est présent à chacun, comme naturellement chez lui dans cette partition dont il fait entendre les entrelacs avec une élégance charnelle.

Quant au plateau vocal – qui joue le jeu de cette mise en scène au mieux de ses possibilités –, c’est là le « bouquet final » qui mérite notre attention et notre admiration. Les Nornes et les Filles du Rhin sont bien équilibrées et plutôt énergiques (un peu trop dures parfois pour les Filles du Rhin) ; Gunther et Gutrune sont moins brillants mais tout aussi bien appariés et stylés (Iain Paterson et Christiane Libor). Peter Sidhom marque bien peu en Alberich, sauf par son jeu, et doit céder devant la voix glorieuse de son fils, le stupéfiant Hans-Peter König. Projection et ampleur de timbre à faire trembler tout Bastille, le tout avec une élégance de touche et une musicalité parfaites qui rendent même le cri de haine somptueusement beau, ce Hagen effraie, paradoxalement, par sa maîtrise de soi et son attitude impénétrable – bien dessinée, pour une fois, par le choix du metteur en scène de l’immobiliser en fauteuil roulant. La Waltraute de Sophie Koch remporte tous les suffrages, par l’intelligence de sa présence scénique et vocale, par la subtilité de son chant pourtant plein, par sa diction aussi. Du Siegfried de Torstern Kerl, on retrouve les qualités (celles d’un musicien raffiné et nuancé, endurant au demeurant) et le défaut (une voix trop courte pour Bastille), encore accentué ici lors des duos avec Brünnhilde où la projection décoiffante de Katarina Dalayman l’écrase à chaque fois. Cette dernière remporte un triomphe mérité ; en grande forme ce soir du 18 juin, elle ne semble jamais forcer pour lancer ses aigus comme des dards de métal chaud – qui ont le seul défaut d’éteindre, en comparaison, son bas-medium, moins efficace. Ce sont eux, et le chef, que le public applaudit chaleureusement, et c’est bien d’eux que l’on emporte les impressions qui restent de ce Crépuscule : belle victoire de la musique !

Quant à Günter Krämer, on a pour lui le cri du cœur final de Hagen : « Zurück vom Ring ! » (pour lequel nous proposerons en traduction… « Bas les pattes ! »)

Ce fut donc mon premier Ring scénique (sûrement pas le plus mémorable...). Celui de Chéreau malgré une vidéo calamiteuse me semble beaucoup plus pensé. C'est une mise en scène de théâtre et pas de demi-concepts à peine pensés comme celle de Krämer. Il faut reconnaître quelques idées ponctuelles. Dans ce Crépuscule des dieux, on peut retenir la scène tournante, symbole même de cette fin de cycle qui est aussi un commencement. Il semble judicieux également de faire de Hagen un handicapé en fauteuil roulant et d'Alberich un personnage sur scène incognito mais agissant dans l'ombre. Je suis plus sceptique quant à faire d'emblée des Nornes des aveugles, de même pour leur identification aux Filles du Rhin (surtout quand vocalement, il faut substituer une chanteuse à une autre). Les bavaroises (qui sont dansées par des hommes, quel poncif !...) qui installent des tables et des bancs dont dramatiquement, scéniquement, esthétiquement rien n'est tiré sont une pure aberration.Je ne parle pas de Siegfried mangeant du Nutella et cultivant de la Marijuana, surveillé par un Mime travesti en femme ! Que de clichés encore... Pourquoi n'y a-t-il d'ailleurs aucune photo de cette production dans les programmes si couteux ? Certes, le choix de textes et l'iconographie sont judicieux et précis, souvent inconnus ou au moins rares, mais rien de la mise en scène, si ce n'est une photo tirée de la Walkyrie (ci-dessus) dans la revue de l'Opéra de Paris...

J'ai hâte de voir les vidéos des duos Levine/Schenck, Barenboïm/Kepfer et Mehta/Fura dels Baus (la dernière étant la plus prometteuse) pour voir ce qu'on peut faire de beaucoup plus convaincant avec un tel texte et une telle histoire.
Comme on l'a lu dans la presse (Le Monde si je me souviens bien) on pouvait aller à Bastille en fermant les yeux, ce qui ne signifie pas les yeux fermés! Il n'y avait, il est vrai, en général, rien d'intéressant à voir sur le plateau. Il suffisait d'écouter l'orchestre. Quelle merveille ! Dès L'or du Rhin, on a senti que le chef et l'orchestre ne faisaient qu'un et que le premier allait emmené le second et tous les spectateurs avec, dans tous les méandres, la force et les nuances de cette partition titanesque et contrastée. Et Philippe Jordan n'a rien omis (en dirigeant pourtant de mémoire !) : ductile, vif, ensorcelant, sombre, solaire ! tout ! il a réussi à tout rendre avec ses musiciens qui ont reçu une standing ovation bien méritée. Si ce que j'y ai vu n'était pas mémorable, ce que j'y ai entendu l'étais!

Puisque j'ai mis mon été sous le signe de Wagner, j'ai lu le Solfège sur ce compositeur rédigé en 1960 par Marcel Schneider (et visiblement réédité depuis). J'ai été globalement déçu par ce numéro, alors que je trouve cette collection particulièrement bonne par ailleurs. L'iconographie est sans intérêt, pour ne pas dire médiocre. Les chapitres sont très inégaux. Le premier sur la vie de Wagner est très général, trop général. On n'y apprend pas grand chose. Il est très surprenant, d'une autre école, presque d'un autre âge de distribuer la vie de Wagner en 4 moments intitulés par les 4 mouvements agogiques de la 9e symphonie de Beethoven, quand bien même elle fut déterminante pour le compositeur. Le second chapitre sur Le drame musical est une bonne introduction aux innovations orchestrales de Wagner, toujours soumises aux nécessités dramatiques. Le 3e chapitre Les points cardinaux est de loin le plus intéressant. Il analyse chaque opéra, en insistant plus longuement sur Tristan, le Ring et Parsifal. Schneider fournit de très bons éléments pour comparer les sources littéraires aux drames écrits par Wagner. L'ouvrage comporte enfin un chapitre sur le Génie de Wagner où l'auteur cherche à montrer que Wagner n'était pas philosophe et qu'il n'a pas construit une philosophie. La question est : qui a jamais prétendu qu'il le soit ? Question d'un autre temps ? Un tel travail critique a-t-il été nécessaire pour qu'on envisage Wagner comme il est : un compositeur brillant à plus d'un titre? Schneider place Wagner sous l'influence philosophique de Feuerbach et de Schopenhauer. Si cette dernière référence me semble correcte, la première me paraît injustifiée, connaissant très bien la pensée de Feuerbach... Un ouvrage qui n'est donc pas à recommander aux wagnériens débutant et qui rebutera surement les wagnériens confirmés.

Le Gaigne, Paris, 4e arrondissement

Il y a quelque chose de familier et à la fois de doucement original (sans être exotique) dans la cuisine du chef Mickaël Gaignon qui officie dans son propre restaurant Le Gaigne rue Pecquay dans le 4e arrondissement. La localisation pour commencer est plutôt originale : le Marais est plus réputé pour sa nourriture surgelée-micro-ondée servie par de beaux mâles à d'autres beaux mâles que pour ses tables gastronomiques... Le lieu ne paie pas de mine : 20 couverts casés (tassés?) dans un petit espace carré, aux murs violacés, pourpre. Sans être jolies, ces teintes ont au moins le mérite de ne pas agresser l’œil. Que dire par contre des luminaires et du lavabo des toilettes? Sceptique, je vous laisse juger. Mais qu'en est-il de l'essentiel, c'est-à-dire de l'assiette?

N'ayant peur de rien et pour une occasion toute spéciale, nous n'hésitâmes pas une seconde à choisir le menu dégustation accompagné des vins, choisis avec beaucoup gout et d’originalité par l'épouse-maître d'hôtel-sommelière du chef.

1e entrée : Roulé au jambon blanc de M. Leguel et macédoine de légumes à la saucisse de Morteau, poireaux vinaigrette. Oui, oui : un roulé de jambon à la macédoine ! A quand remontait mon dernier roulé de jambon à la macédoine digne de ce nom? car il va sans dire que toutes les cantines scolaires ont dégouté des générations entières de cette printanière entrée... Or pour moi, ce fameux roulé est une sorte de madeleine : je revois ma Tata Chantal servir ses roulés de jambon avec ses doigts, sans oublier de les lécher entre chaque assiette servie... Ici, M. Gaignon choisit des ingrédients de premier choix et ajoute une petite note fumée avec de la saucisse de Morteau. Le tout est agrémenté d'un œuf mimosa et d'un petit poireaux relevé non d'une vinaigrette mais de graines germées au gout piquant. Bonne entrée en matière donc : printanière, fraîche, française et familière. Là-dessus un Rosé de Loire 2008 - Château la Franchaie, loin des rosés Gris de blanc, transparents et minéraux, on a à faire ici à un rosé soyeux et presque gras, aux notes de fruits confits. Une belle découverte...ce ne fut pas la seule.

2e entrée : Nems de sardine, gaspacho de tomate au vinaigre de riz, maquereau au vin blanc, cake aux olives. Là une petite note d'exotisme avec un mariage de l'Asie et de la Méditerranée. Le croustillant du nem contraste très bien en bouche avec le gras moelleux du filet de sardine. Le petit gaspacho, façon sauce pour nem, apporte l'acidité qu'il faut. Les feuilles de salade et de menthe poivrée rappellent vraiment la restauration asiatique. Le filet de maquereau sur un cake aux olives n'apporte pas grand chose mais il ne gâche pas non plus le nem. Pour accompagner cette deuxième entrée, ainsi que le premier plat, il nous a été proposé un Côtes du Rhône blanc "Cuvée les Diablotines" 2010 - Domaine des Espiers. Je ne bois que très rarement du Côtes du Rhône blanc, tout simplement parce que je en les connais pas et dans mon souvenir, il n'y en a que tout aussi rarement sur les cartes. Celui-ci était très clair, presque transparent et dégageait en bouche un gout de réglisse très agréable. Honorable sur les poissons gras, il a révélé tout son potentiel sur le premier plat.

1e plat : Saint Pierre des Côtes Basque poêlé au thym, petits pois et champignons du moment, Balsamique de Modène 8 ans d'age. Après le contraste entre familiarité et exotisme des entrées, ce plat m'a complètement conquis. Bien évidemment la qualité, la fraicheur et la cuisson du poisson étaient parfaites...on en attendrait pas moins mais la préparation associait gouts et textures de façon très choisie. Les petits pois frais, entiers et en purée, ainsi que les girolles apportaient douceur et onctuosité à l'acidité des petits morceaux de tomates confites et du vinaigre de Modène. Le Côtes du Rhône blanc a alors révélé ses notes plus minérales, accompagnant le tout avec discrétion. Rien de pire qu'un vin qui veut parler plus fort que le plat,surtout quand il s'agit d'un poisson !

2e plat : Pintade de la ferme de M. Quintar au chorizo cuite en croute de sel, spaetzle poêlés au persil frais. Avis très contrasté sur ce plat de viande. La pintade : très bien on en mange peu. Mais la croute de sel, si elle permet une cuisson à l'étouffé, sale complètement la viande, ce qui n'est pas très agréable. Le chorizo relève la viande mais peut-être un peu trop également. Malgré l'incongruité de leur présence dans ce plat aux accents une fois encore méditerranéen, la poêlée de spaetzle au persil et au chorizo est excellente. Pour cette viande un bon classique Saint-Emilion Grand Cru 2003 - Château vieux Sarpe. Il ne fallait rien moins qu'un Saint-Emilion pour faire face au chorizo et au sel. Sans être ni une fausse note ni une mauvaise idée, la préparation de ce plat est peut-être à revoir pour réduire le sel.

Fromage : Nuage d'Epoisses au Marc de Bourgogne, mesclun. Alors là!! Pour quelques euros de plus, une découverte extraordinaire! Une mousse (préparée au siphon) d'époisses relevée de Marc de Bourgogne. On retrouve intacts toute la puissance du fromage et son gras sans sa consistance onctueuse habituelle. Au contraire la langue est surprise qu'une telle légèreté mousseuse soit si goûtue et forte en bouche, d'autant plus avec la pointe de Marc qui relève le tout. On finit ainsi le repas sur un fromage sans se surcharger l'estomac. M. Gaignon a réussi à conserver le parfum, l'essence, l'esprit de l'époisses. Bravo! Le Saint-Emilion tient tout à fait le coup sur cette invention : son soyeux tanique sied très bien à la force de cette mousse.

Dessert : Cerises pochées sur un biscuit dacquoise, crème au kirsch, amandes caramélisées et tuile croquante. On finit sur une note de douceur. Le chef à la bonne idée de ne pas jouer sur les contrastes entre le fromage et le dessert et de rester dans la mousse. L'ensemble est doux, fruité, légèrement sucré, un peu craquant du fait des amendes. Très agréable. Bien évidemment sur un dessert aux cerises, rien d'autre qu'un Maury Vintage 2008 - Mas Amiel. Ce vin doux naturel fait également office de digestif ou de porto.

Pour résumé : techniquement très bien maîtrisé, original sans être excentrique, accueil discret et efficace et prix très abordables. Visiblement les touristes anglais et américains sont plus au fait de cette perle perdue dans le Marais que les parisiens : ils constituaient 50% des clients ce soir-là.
Le chef change de carte tous les mois... on a hâte de voir ce qu'il peut nous proposer pour l'été.

Portraits de la pensée, Musée des Beaux Arts, Lille

Quelle gageure et quelle surprise que cette exposition ! Par nature, la pensée n'est pas visible. Seules ses manifestations peuvent l'être : sous la forme de ce qu'elle permet de produire, au premier chef des livres, des schéma, des calculs mais aussi toutes les modifications extérieures qu'elle suscite dans la physiologie ou la carnation lors d'un geste d'éloquence ou au contraire lors de la concentration d'une méditation.

On remarquera que les philosophes, archétype avec le saint du penseur, sont tous vieux, barbus et ridés et le plus souvent en train de faire de la géométrie, signe que la philosophie n'a pas encore l'acception moderne de science humaine. Et le portrait de Descartes qui clôt l'exposition a donc toute sa place ici du fait de la relation étroite dans sa pensée de la philosophie et des mathématiques.

Notes prises sur les œuvres exposées :

• Saint Paul ermite de Ribera. Beaux jeux de lumière et de texture sur les mains, différents de ceux sur le dos et l'échine. La chaire semble presque en décomposition. On notera le pagne en palmier tressé. 

• Marie l’Égyptienne de Ribera. Le vide crée par la roche ds la montagne ouvre une brèche, une perspective sur le vide et le ciel créant un contraste proche de celui recherché par Dali dans ses peintures paranoïaques.

• Platon par Ribera. Grande sobriété austère de ce Platon représenté en noir comme une dominicain.

• Diogène de Ribera. Complet échec à représenter le cynisme. C'est juste un portrait d'homme en vêtement rapiécé comme un arlequin et portant une lanterne.

• Jésus parmi les docteurs par le Maître de l'Annonciation aux bergers de Naples. Jésus un jeune homme bossu, laid, à la face plate, aux mains potelés d'enfant attardé. Seul le vieillard qui tient le livre et discute n'a pas l'air d'un vieux crevellé par l'âge et la couperose.

• Atelier de peintre par le même d'un rare réalisme quant aux conditions de travail du peintre et de son apprenti.

• Allégorie des sens : la vue et le toucher par Pietro Paolini. Étonnant car c'est un aveugle qui touche une toile et un buste. Une bonne illustration d'un problème qui agitera les philosophes des Lumières.

Tous les philosophes peints par Giordano sont tous d'une laideur effrayante. Aucun n'est habillé correctement, dignement. Ils semblent tous en guenilles, comme si la pauvreté était une vertu philosophique. Tous portent une gourde à la ceinture, détail que je n'ai pu interpréter. De même ils tiennent des textes en hébreu, plutôt que de philosophes, on n'a pas à faire ici à des prophètes ? De même la taille des œuvres m'intrigue car ces toiles ne semblent pas destinées à un espace privé mais plutôt un espace de travail collectif comme une bibliothèque ou une institution scolaire. Dans cette série on voit que la leçon du caravagisme a été intégrée et mêlée à l'école et au style espagnol su Siècle d'Or.

•  Portrait de philosophe par Luca Giordano. On dirait un Socrate rajeuni, même laideur, même nez busqué.

• Platon par Luca Giordano. On peut lire une inscription : "La plus grande victoire de l'homme est de vaincre soi-même." Nietzsche n'a donc pas tort quand il qualifie Platon de juif. Platon regarde le spectateur en tenant un miroir dans lequel seul son doigt se reflète, dans une perspective impossible.

•  Démocrite est gros, gras, rougeoyant, la chemise farcie de papiers divers, tenant un diagramme géométrique ou physique.

• Héraclite a des yeux affreux, rouges, ridés, noirs, sans une trace de blanc.

•  Cratès est le plus original. C'est un vieillard à la cane, portant attaché à la ceinture un livre, une gourde, une bourse et un compas (signes très discutables du cynisme). Il fait face au spectateur dont il semble repousser l'approche et les questions qui vont avec, d'un geste de la main. La face est camarde, plissée, les oreilles décollées.

•  Saint Augustin en méditation de l'entourage de Zubaran. Il a plutôt l'air distrait que méditant...

 

• 2 fois deux pendants représentant les philosophes Héraclite et Démocrite. L'un par Ter Brugghen et l'autre par Moreelse. Les deux philosophes sont identifiés par leurs affections contraires : les larmes pour Héraclite et le rire pour Démocrite. Chez Moreelse, ces affections sont exacerbées, plus manifeste, à la limite de la caricature. Le premier est appuyé sur un globe terrestre et le second sur une sphère céleste. On note une très belle douceur de la lumière et des couleurs dans le diptyque de Ter Brugghen : une lumière du nord et pas du tout une lumière grecque. Mais quel est l'origine de ce topos pictural? S'appuie-t-il sur une source textuelle? S'agissant de philosophes présocratiques, la source n'est pas directe mais passe par les auteurs latins. Une de ses métamorphoses opérées par la doxographie ! De Sénèque à Montaigne, toute une série de textes opposent le rire bouffon de Démocrite au désespoir amer d'Héraclite. Sans qu'on puisse s'appuyer sur les fragments dont on dispose à leur sujet, ces attitudes ne sont pas complètement étrangères à leurs pensées respectives. Pour plus de détails, se rapporter à l'excellent ouvrage collectif Les curieux philosophes de Velázquez et de Ribera publié par le Musée des Beaux-Arts de Rouen.

•  Saint Jérôme de  Van Somer. Format oblong, le saint écrit ou lit un long rouleau de texte au titre hébraïque.

Certes, quelques esthètes tatillons, toujours vigilant à exprimer la supériorité de leur bon goût,  ont pu ne pas être séduits par la sélection présentée. Le livre d'or comportait une remarque d'un esprits grincheux jugeant la lumière insuffisante, la sélection de troisième ordre et l'ensemble finalement bien pauvre. Cette exposition peut paraître austère mais elle est d'une belle unité de thème et de style et présente des ensembles rarement réunis en France. De plus elle révèle des sujets inconnus chez des peintres connus.