Rothko, Tate Modern, Londres

Voir Rothko demande du temps car l'aspect méditatif des œuvres demande un travail de l'œil pour y repérer les variations et les nuances (surtout dans les œuvres noires tardives ), mais aussi un déplacement dans l'espace vu la dimension des œuvres : l'œuvre nous englobe, nous dépasse, nous déborde (surtout dans cette exposition où elles étaient accrochées beaucoup trop haut!). Seule l'association du travail de l'œil et du déplacement corporel permet de percevoir les effets de mouvement dans les toiles. Car il y en a ! Rothko n'est pas le peintre du statisme qu'on croit. Il y un jeu subtil de brillances, d'ondulation de la couleur, de réverbération ou d'absorption de la lumière. Parfois le changement est radical. Y a-t-il un seul point-de-vue à partir duquel l'œuvre se révèle entière, toute entière? Les grands formats rendent impossible une telle approche. Ainsi l'uniformité d'un espace disparait au profit d'un camaïeu en fonction de la position plus ou moins haute de l'œil par rapport au tableau. La vision de biais modifie aussi l'œuvre en renforçant l'uniformité du fond et du carré et mettant en exergue le fond qui sert de cadre à tout cela. Les oranges deviennent poudrés, gazeux. Dans le Red on marron (Tate collection, 1959), le changement est radical : vue du côté gauche, la bande vire très rapidement au rouge très sombre. Vue de droite, la bande inférieure semble moins rouge et la bande supérieure marron.

Ce qui me semble plus intéressant pour parler de la dernière série des Black on grey et de ses effets est l'idée de poids sur laquelle Rothko semble jouer, alors que ce concept semble inapproprié pour la série Seagram, où ce qui joue est plutôt l'effet de rythme (même si cette proposition de lecture est hypothétique du fait de l'absence absolument certaine d'une installation spécifique) et de densité : du gazeux, aérien, poudré, voire évanescent, diffus dans le cas de Black on maroon (1959), au cerné, démarqué, net.
Face à ce Black on Maroon de la Seagram série, j'ai confirmé la validité de la démarche spatiale : à 2 mètres du mur, la toile accrochée à 1 mètre du sol, on ne perçoit pas la forme, on ne perçoit que deux colonnes de fumée qui montent.
On perçoit d'étranges effets de mouvements dans les gris de la dernière série Back on grey, des mouvements circulaires, des transparences du fait d'une application épaisse, dense de la matière picturale. Rothko y pousse au plus loin les effets de vibration et de densité sur lesquels il travaillait.
Le mini-site de l'exposition est toujours actif et très instructif.

Bacon, Tate Gallery, Londres

C'est une exposition de conservateur qui cherche à identifier des thèmes dans les différentes "périodes" de Bacon, par exemple le thème de l'animal entre 1944 et 1947, le thème de la zone dans les années 50, celui de l'appréhension au milieu des années 50 etc. Je ne suis pas du tout sûr que cela corresponde à quoi que ce soit chez Bacon... De même, un rapprochement est proposé entre certaines figures isolées et l'existentialisme, ce qui me semble complètement hors propos, à moins de faire des œuvres de Bacon des illustrations pour les couvertures des livres de Sartre, Camus ou Nizan. Dans tous les cas, ces lectures et approches sont tout à fait étrangères aux motivations et démarches de Bacon, même si elles permettent de l'insérer dans une histoire de l'art plus générale.

Je connaissais la plupart des tableaux exposés, mais c'est toujours bon de les revoir et d'en éprouver la présence irremplaçable.
Avec des moyens radicalement différents, plus abstraits en un sens, Bacon est parvenu à montrer, tout comme Lucian Freud, la présence de la chaire et même au-delà. Quel est en effet l'état mental global et pas seulement les sensations tactiles qu'on éprouve en faisant l'amour ? Dans Deux Figures dans l'herbe (Two Figures in the Grass, 1954, collection privée, Paris), on ressent cette d'impression tragique d'un désir ardent d'une impossible fusion dans l'autre et pourtant la tentative acharnée d'y réussir.
J'ai découvert les travaux préparatoires à Figure dans un paysage de montagne (Figure in a mountain landscape, 1956, Kunsthaus, Zurich) d'une extrême fluidité, une simple ligne qui danse, sans contenu, sans matière, très étrangère aux formes charnelles et pleines du tableau qu'ils ont permis. Je n'ai pu trouver de reproduction de ces travaux préparatoire. Il serait intéressant de se livrer à une comparaison de cette Figure dans un paysage de montagne et du Le voyageur au-dessus de la mer de brume de Capsar David Friedrich (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, Kunsthalle, Hambourg), d'autant plus que l'œuvre de Bacon date d'un moment de sa production où il se référait explicitement aux maîtres du passé (VanGogh, Matisse). Au delà des différences de techniques picturales et de tonalité d'ensemble, la disposition de cette figure est contraire à celle de David Friedrich : la figure n'y domine pas le paysage, elle y est insérée, comme l'un de ses éléments, à tel point qu'il n'est pas aisé de la distinguer des roches. Si j'ai le temps, un jour, j'essaierais de creuser ce parallèle. J'ai noté également, tout particulièrement à propos de Trois figures dans une pièce (Three figures in a room, 1964, Centre Georges Pompidou, Paris) que l'épaisseur de la pâte n'a pas pour effet quelque chose de plastique mais est un ressort de la couleur et du jeu de la lumière, un outil parmi d'autres pour faire du clair-obscur. Cette épaisseur n'intervient par ailleurs que sur les corps, jamais sur les visages. Je n'ai trouvé qu'une petite reproduction de cette œuvre, mais on peut en voir des agrandissement ici, même s'ils ne sont pas très fidèles du point de vue des couleurs.
Enfin, j'ai découvert deux œuvres tardives intéressantes :

• Blood on pavement, 1988, Collection privée
• Triptyque, 1991, Moma, New-York City. L'ultime triptyque de Bacon.
  

Le mini site de l'exposition est encore actif et très intéressant.